“豔遇”原型的經典模式——金聖歎批《西廂記》“驚豔”一折細讀（作者：段宗社）

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        內容摘要：《西廂記》第一折“驚豔”寫張君瑞與崔鶯鶯的豔遇，為文學史提供了“豔遇”原型書寫之經典範例。劇作家將“驚豔”置於全劇開篇，使之成為整個故事的無限情由，開出“豔遇”原型的純粹境界。金聖歎的點評一是從文章學角度指出唱辭層次錯落，文法精妙；二是從人物關係角度指出“鶯鶯無情，張生生扯”，對人物特征做出異於傳統的評價。結合原文和批語細讀“驚豔”一折，不難發現劇作家的藝術用心和點評者的獨具慧眼。

　　關鍵詞：“豔遇”原型；文法；生扯

　　作者簡介：段宗社（1966-），男，陝西鳳翔人，陝西師範大學文學院講師，文藝學博士。研究方向為中國文學與文論。

 

　　金聖歎批《西廂記》[1]共五卷二十折。卷一第一折為“驚豔”，寫張生、崔鶯鶯之相遇，是西廂故事基礎，也為“豔遇”文學原型提供了經典模式。《易經》有“利見大人”，即“見大人而利”，代表著因“見”而發生某種改變的原初觀念。《山海經》中，“遇見”為人與異物的交感方式之一，如：“有獸焉，其狀如禺而四耳，其名長右，其音如吟，見則郡縣大水。”（《南山經》）人與某種神獸的不期然“遇見”會導致災難，“遇見”成為一種有著神秘力量的儀式，這是神話巫術化的開始[2]。民間禁忌中人死後對“殃”的躲避屬於這一巫術的變形。“遇”成為文學原型，從漢晉時期的神仙傳開始。今存的早期神仙故事均從“遇仙”展開，如葛洪《神仙傳》中的《呂文敬》開篇：“呂恭，字文敬，少好服食。將一奴一婢，於太行山中采藥。忽見三人在穀中……”[1]卷九神仙九不過主人公所“遇”的是三位男性仙人，他們幫助呂恭得仙道而長壽。葛洪《神仙傳》最為後世詩文稱道的故事為劉、阮遇仙，講的是漢明帝永平五年，剡縣人劉晨、阮肇兩人在天台山遇見兩個仙女，同她們共食宿，回到故鄉時，世上已過了很多年[1]卷六一女仙六。天上一日，人間一年，這一故事標誌著中國文學中“神仙傳”模式的形成，男女“豔遇”的書寫也從此開始。

　　作為《西廂記》底本的中唐元稹小說《鶯鶯傳》中有一首元稹的《會真詩》三十韻，情致婉約動人，宛如神仙境界。陳寅恪《讀鶯鶯傳》認為：“真字即與仙字同義，而‘會真’即遇仙或遊仙之謂也。”[2]那麽《鶯鶯傳》自然就不是普通的愛情故事了，而應看作是“遇仙”故事。這樣崔、張之“豔遇”緊承“仙傳”模式，是對“相遇”原型的又一書寫；“遇”之於《西廂記》戲劇編排而言，屬絕大題目，通過劇作者別致構思和精妙用筆，為這一“原型”的書寫提供了範例。本文依據金批本《西廂記》，並參照金聖歎的傑出點評，對這段曲詞作細讀。可以看出，劇作者結撰這場“千古豔遇”時，閑閑道來，卻趣味悠長；金聖歎從文章學角度的點評，亦顯示出唱辭編撰中的精妙文法。元曲是“一代之文學”，《西廂記》更是元曲之高峰，解讀其中最精彩的一個片段，可以更加具體地感受中國戲劇在王實甫那裏所達到的高度。

一、遇前

　　本折呈現“驚豔”一遇，而當主人公各自走向相遇地時，最可貴者當屬不經意中閑閑道來，切忌急不可耐，緊密布置。金聖歎批點《西廂》此節，主要關注的正是劇作家“閑閑道來”的筆致。

　　就鶯鶯一邊說，全劇開場為“老夫人開春院”：老夫人自報家門，說明自己攜弱子幼女來河中府普救寺之緣由之後，轉入情節。她無意間對身邊的女兒和丫鬟說：“今日暮春天氣，好生困人。紅娘，你看，前麵庭院無人，和小姐閑散心立一回去。”金批雲：“故此處閑閑一白，乃是生出一部書來之根。即伏解元所以得見驚豔之由，又明雙文真是相府千金秉禮小姐。蓋作者之用心苦到如此。”金批不但看到此句開啟全劇情節眼目的關鍵作用，而且看到此句如《左傳》用筆一樣，包含有“微言大義”。具體而言就是“巧護雙文”，而“罪老夫人”。亦即，有了老夫人這句閑語，則兩位年輕人相遇相慕之罪，俱由老夫人開出，而不是由生旦自身而來。金聖歎在“驚豔”一節總評中說：“我見今填詞之家，於生旦出場第一引中，類皆肆然早作狂蕩無禮之言。生必為況且，旦必為倡女，夫然後愉快於心，以為情之所鍾，在於我輩也。”金聖歎很反感這種才子佳人式的直露開場，那麽自然要對《西廂記》開場之巧妙鋪設技巧大加讚賞。

　　張君瑞一邊，也是從一個尚未通達的書生身份閑閑寫來的。金聖歎將張生出場到遇見崔鶯鶯、為其美貌所吸引這段過程按十五節加以點評的[3]。第一節，張君瑞出場交代自己是西洛人，路經河中府，是為上京趕考取應。賓白雲：“暗想小生，螢窗雪案，學成滿腹文章，尚在湖海飄零，未知何日得遂大誌也嗬！”金批雲：“看其中心如焚，止為滿腹文章，有誌未就。其他更無一言有所及。”敷寫才子佳人故事卻隻言“大誌未就”，全然不像《霍小玉傳》那樣開篇就寫進士李益“思得一佳偶”。張生唱雲：“望眼連天，日近長安遠。”金批雲：“中心如焚，止為長安，豈有它哉？看他一部書無限偷香傍玉，其起手乃作如是筆法。”這一節重點突出張生之到河中，正為上京取應，並無關風流豔遇。第二節是一段“混江龍”唱辭，“隻是一色高才未遇說話，其餘更無一字所及。”（金批）第三節張生賓白：“行路之間，早到黃河這邊，你看好形勢嗬！”接下來是兩段關於黃河的詠歌：“疑似銀河落九天，高源雲外懸。入東洋不離此徑穿。滋洛陽千種花，潤粱園萬頃田。我便要浮槎到日月邊。”金聖歎以為此節是借黃河寫張生之“品量”：“試看其意思如此，是豈偷香傍玉之人乎哉？”結尾處回應上京應考事。

　　第四節張生按店小二指點前來普救寺，又在法聰和尚的帶領下遊覽僧院，在遊覽將畢時與鶯鶯邂逅，是整個第一折十五節的關節處。“隨喜上了佛殿，又來到下方僧院。廚房近西，法堂北，鍾樓前麵。登寶塔，將回廊繞遍。我數畢羅漢，參過菩薩，拜罷聖賢。”這是張生唱辭，表麵上“閑閑”寫張生遊覽的行蹤，而金聖歎卻從中發現了絕妙文法。他將四句話分為兩個層次，前三句為第一層次，直寫張生“於寺中已到處遊遍，更無剩餘，便直逼到崔相國西偏別院。”“筆法真如東海霞起，總射天台也。”最後一句為第二層，金批雲：“此三句不接上文之下，乃重申上文重重所見。蓋上文以佛殿、僧院、廚房、法堂、鍾樓、洞房、寶塔、回廊襯出崔氏別院；而此又以羅漢、菩薩、聖賢一切好相襯出驚豔也。其文如宋刻玉玩，雙層浮起。”金聖歎對此節主要從文法方麵點評，而並沒有考慮戲劇唱辭本身的需要[4]。對如上不足四十個字的一段話，聖歎進一步說：

　　如此一段文字，便與《左傳》何異？凡用佛殿、僧院、廚房、法堂、鍾樓、洞房、寶塔、回廊無數字，都是虛字。又用羅漢、菩薩、聖賢無數字，又都是虛字。相其眼覷何處，手寫何處，蓋《左傳》每用此法。我於《左傳》中說，子弟皆謂理之當然，今試看傳奇亦必用此法。可見臨文無法，便成狗嗥。而法莫備於《左傳》，甚矣，《左傳》不可不細讀也！我批《西廂》，以為讀《左傳》例也。

　　以上評語的核心意思是這段簡短的人物唱辭中，已包含了《左傳》文法。關於《左傳》的敘事特征，古人一直認為繼承了《春秋》婉約含蓄、片言褒貶的特征[5]。而這裏所說的《西廂》作者得《左傳》文法，大約指“言在此而意在彼”的特征。具體說就是佛殿、僧院、廚房等字眼其實都著眼於崔氏西偏別院；而張生之“數”、“參”、“拜”等動作俱指向與崔鶯鶯“驚豔”一見。金聖歎心目中的“才子書”來自作家“錦心繡口”的創造，那麽他的點評重點要發現作家“為文之用心”，即不是激憤之情感，而是作家的藝術匠心。劇作家如果能夠在貌似自然平淡的文字中蘊含深微之意，使文章呈現字麵含義和深層意蘊多重結構，“言在此而意在彼”，則無疑是匠心獨運。

二、驚豔

　　張生和崔鶯鶯見麵，不交一語，曆時也很短暫，卻寫得旖旎動人，又全仗劇作者“用筆入神”。這部分全是張生唱辭，用意卻在從張生的角度寫鶯鶯。這部分從第五節到第十節，分四節從張生的角度寫崔鶯鶯。第五節是張生一段【元和令】唱辭，為張生乍見鶯鶯時的心情與動態：“顛不刺的見了萬千，這般可喜娘的罕曾見。”金批雲：“看他用第一筆乃如此，便先將普天下蛾眉推倒。”“我眼花撩亂口難言，魂靈兒飛去半天。”金批雲：“看他第二筆又如此，偏不便寫，偏隻空寫，此真用筆入神處。”金批《西廂》深得明代文章及八股文批點之法，用筆層次點評細膩如此。張生驚見鶯鶯，目瞪口呆，魂飛天外，哪裏顧得上比較。所以第二筆寫張生實情，第一筆則屬於作者心思，化用白居易《長恨歌》所謂“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”。第六節依然從張生眼中寫崔鶯鶯正麵：“盡人調戲,軃著香肩，隻將花笑拈。”金批特別抓住“盡人調戲”四字：“盡人調戲者，天仙化人，目下無士人自調戲，曾不知也。”這幾句寫盡相府小姐天真自然的神態。女子拈花微笑的典型神態後來被蒲鬆齡《聊齋誌異》化用到對嬰寧的描寫。第七節隻七個字：“宜嗔宜喜春風麵。”為鶯鶯正麵，相當於似嗔似喜。第八節是麵龐側轉，“宜貼翠花鈿”、“宮樣眉兒新月偃（橫臥），侵入鬢雲邊。”第九節“將‘我看母親’一聲寫出如許章法”。“未語人前先靦腆，櫻桃紅破，玉粳白露，半晌恰方言。似嚦嚦鶯聲花外囀。”接下來才是鶯鶯的一句話：“紅娘，我看母親去。”

　　王國維《宋元戲劇史》雲：“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物。其紀動作者，曰科：紀言語者，曰賓、曰白；紀所歌唱者，曰曲。”（第十一章“元劇之結構”）而此段寫鶯鶯之動作（“科”），均從張君瑞歌唱（“曲”）中來。這一處理也正符合劇情之要求：張君瑞對崔鶯鶯“驚豔”一見，便情不能舍，他兩眼死盯著崔鶯鶯，鶯鶯的每一個動作便盡在他眼中。從他的眼中，再通過他的唱辭，不但可以恰切地寫出鶯鶯之美，而且正展示了張生對崔鶯鶯的迷戀，成為下文“借廂”等一係列劇情展開的基礎。

　　第十一節一段【後庭花】專從張生眼中寫鶯鶯離去，是“驚豔”的尾聲，營造出餘音繞梁，韻味無窮的戲劇效果。金聖歎於第十節結尾處批雲：“雙文去矣！水已窮，山已盡矣。文心至此，如劃然弦斷，更無可續矣。看他下文憑空又駕出妙構來。”“妙構”有哪些呢？看【後庭花】唱辭：

　　你看襯殘紅，芳徑軟，步香塵底印兒淺。
　　休題眼角留情處，隻這腳蹤兒將心事傳。
　　慢俄延，投至到櫳門前麵，隻有那一步遠。
　　分明打個照麵，風魔了張解元。

　　如此層次分明的唱段，金聖歎不會輕易放過。第一句中，聖歎以為頗顯“文法生趣”的是一個“淺”字：“下將憑空從腳痕上揣摹雙文留情，故此特指芳徑淺印，以令人看也。”計較於腳印的“淺深”，實為了將觀眾注意力吸引到雙文腳上，以利於從腳上寫雙文離去時的神情。明代以來詩文評點者亦十分留意練字，但多注意的是顯示神氣的動詞和有結構作用的語助詞，而金聖歎獨於不起眼的“淺”字上留神，足見眼光之老辣。第二句“眼角”與“腳蹤”對舉，金批雲：“張生從何說起？作者從何入想？卻又不便從腳痕上見鬼，又先於眼角上掉謊。行文可謂千伶百俐，七穿八跳矣。”常言眉目傳情，而這裏偏要從腳上傳出“心事”，先用慣常的說法作牽引。張生說起處，作者入想處，俱在慣常所說的“眉目傳情”，但又落於“腳蹤兒將心事傳”一語，可見出作者用筆之不俗。與“心事”相應，金批於第三句特意抓住“俄延”二字，以為“如此文字，真乃十分是精靈，十二分是鬼怪矣”，原因大約是這二字正可轉達出鶯鶯不忍離去的心事，為整個唱段的核心處；二字深藏相府小姐萬般心思，又是憑借張生之眼看出，故雲“精靈”“鬼怪”。聖歎最後還注意到這三句話的內在聯係：“上雲‘你看’，看底印也。看底印何也？看其將心事傳也。底印何見其將心事傳也？看其步步慢，故步步近，即步步不忍舍我入去也。”這段文字簡直就是漢儒解《春秋》以發揮其“微言大義”的筆法，足見對《西廂》字句的精微關注。

　　在十一節節評中，聖歎以為此節妙在“於極無情處，生扯出情來”。鶯鶯無情，張生生扯，聖歎以為作者“並不以點墨唐突雙文，而張生已自如蠶吐絲，自縛自悶”。為什麽要力辯鶯鶯無情，張生生扯？

　　其一，因為聖歎以為《西廂記》“斷斷不淫書，斷斷是妙文”。而曆來誨淫之書，必女為蕩婦。聖歎要在《西廂記》和淫書之間做出區分，則必須辨明，並非“雙文售奸，以致張生心亂”。他以為：“此一折中，雙文豈惟心中無張生，乃至眼中未曾有張生也。”反正此折中鶯鶯隻有一語，還是離去之托詞，與情無關；而“慢俄延”為張生眼中心中觀感，往往鍾情於對方者常會誤解對方的種種言行；而是否有意，就隻能去問那個“對方”了。在下文第十四節“我當他臨去秋波那一轉”一句的批語中，金聖歎再一次聲辯：“眼如轉，實未轉也。在張生必爭雲轉，在我必為雙文爭曰不曾轉也。”金的固執實則想改變人們對《西廂》的誤解。

　　其二，聖歎以為“《西廂》之作，專為雙文”（“驚豔”總評），鶯鶯為戲劇之核心，那麽對於鶯鶯的定位，亦關係到全劇的品位，因此將鶯鶯歸於“無情”，亦於全劇之“大體”有莫大關係：“人但知此節為行文妙筆，又豈知其為立言大體哉！”（第十一節節評）而全劇之“立言大體”（主旨）即在於塑造一位美麗、高貴的相府小姐。而鶯鶯在後來對張生的俯就與愛戀，來自張生才貌的吸引和真情的感召。說明作為相府小姐的鶯鶯並非輕薄隨便的濫情之人。鶯鶯不是一般才子佳人模式中的濫情之人，則《西廂》就不是“淫書”，而是言情之書。

　　其三，“驚豔”總評雲：“雙文，國豔也。國豔，則非多買胭脂之所得而塗澤也。抑雙文，天人也。天人，則非下土螻蟻工匠之所得而增減雕塑也。”說明寫雙文，必不能落於庸俗觀眾之見解。一般讀者持膚淺管見，更願相信崔、張二人是一見鍾情，金聖歎之力辯鶯鶯無情，實則為了辯明劇作者趣味高於庸眾。

　　張生之“生扯”，從“驚豔”一瞥中生出無限情由，“蓋下文無數借廂、附齋，皆以此一節為根也”，而整個《西廂》故事正是張生依依不舍之戀情的展開。

　　接下來的四節寫鶯鶯離去之後，正如詩詞之結尾，其好處在於咂摸餘味，深情動人。如十三節【寄生草】一段：“蘭麝香仍在，佩環聲漸遠。東風搖曳垂楊線，遊絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉麵。這邊是河中開府相公家，那邊是南海水月觀音院。”崔鶯鶯離去之後，這邊張生站立之處，蘭麝留香；而那邊崔鶯鶯佩環漸遠。張生從這邊仰望牆頭，“魂隨遊絲飛過牆去也”（金批）。整個唱辭從這邊、那邊，牆裏、牆外寫，行文構思嚴整有序。最後【賺煞尾】“望將穿，涎空咽，我明日透骨髓相思病纏，我當他臨去秋波那一轉！我便是鐵石人也意惹情牽。近庭軒，花柳依然，日午當天塔影圓。春光在眼前，爭奈玉人不見，將一座梵王宮化作武陵源。”金聖歎以為“依然”二字“妙”，暗示出張生“半日迷魂，忽然睜眼”之情狀。

三、結論

　　從文學傳統之比較而言，元稹《鶯鶯傳》中，張生與崔鶯鶯的相見並不在故事開頭。《鶯鶯傳》中先是張生“遊於蒲”，寓居於普救寺。“適有崔氏孀婦，將歸長安，路出於蒲，亦止茲寺。”張生在前，崔氏在後，崔氏正好是張生的姨母。然後才是軍人動亂，張生請其在軍中的朋友幫忙保全了崔氏家產。崔氏設宴致謝。在宴會上，崔氏命兒子歡郎和女兒鶯鶯出來拜見表兄。第一次拜見時，張生似乎並沒有在意，鶯鶯托病離去。又被崔母喚回。第二次見麵時，鶯鶯雖然“常服睟容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已”，但在張生的眼裏卻“顏色豔異，光輝動人”，一向“內秉堅孤”，“未嚐近女色”的張生一下子被吸引了，以至於後來“行忘止，食忘飽”，終日想念，難以釋懷。而在《西廂記》中，張生與鶯鶯的相遇被優先安排，場景亦選擇在楊柳依依，春光爛漫的庭院，呈現出一種浪漫優雅的詩意情調，使得這出愛情劇一開場就旖旎纏綿，明朗細膩。這樣的相遇，似乎出於偶然巧合，恰顯示出戲劇性效果；又由於將“白馬解圍”等推動情節的動力性因素置後，使“相遇”如奇峰特立，更加純淨而引人注目，傳統“遇仙”母題更加顯赫地呈現出來。如此看來，《西廂記》“驚豔”一節，具有回應和重現文學原型的意義。與作為底本的《鶯鶯傳》相比，劇作者將“遇”置於開篇，剔除掉過多的幹擾因素，盡量展示兩人在不經意間的相遇，正是將“原型”情節導向純粹境界。這是王實甫對文學史的貢獻。

　　古代戲劇作品有兩種傳播方式，一是通過舞台演出被觀看；二是作為案頭文本被閱讀。《紅樓夢》“《牡丹亭》豔曲警芳心”一節寫林黛玉路過梨香院時聽見“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”、“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”兩句戲詞，心下自思道：“原來戲上也有好文章，可惜世人隻知看戲，未必能夠領略這其中的趣味。”林黛玉以其特有的文人雅致將戲劇當作“文章”。王國維也說：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結構盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。”（《宋元戲劇史》第十二章“元劇之文章”） “意境”標示最高藝術境界，而不一定僅僅指詩詞中情境交融的藝術特征。《人間詞話》第五十六則亦雲：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。”可見王國維以為以《西廂》為代表的元雜劇達到了藝術妙境。而金聖歎以具體的“文法”分析為《西廂》文章之高妙提供了最好說明。中國古代詩、詞、小說都是從儀式化的說唱形式最終轉化為閱讀文本的，文本閱讀在現代文學教育中尤為普遍。從文學閱讀角度說，金聖歎是最出色的讀者，他對《西廂記》的評點提供了古典戲劇閱讀的經典範例。他的評點，撇開了諸多舞台表演因素，直接從唱詞、賓白等確切的文字形式中體會劇作家卓越用心及人物個性，對於每一段比較完整的曲辭，都能從文章學角度揭示其運筆之妙。通過對藝術妙理的揭示，金聖歎在文章學意義上將《西廂記》與《左傳》、《史記》這樣的經典形態等量齊觀。另外，金聖歎力辨“《西廂》不是淫書，斷斷是妙文”。他以為“驚豔”一折“於極無情處，生扯出情來”，並多次指出鶯鶯“無情”，張生“生扯”。認為“驚豔”一遇而導致相思相戀的主要原因在張生而不在鶯鶯。美貌的崔鶯鶯在金聖歎的評說中擺脫了中國文化傳統對美貌女子的成見，成為有德之人。這與金聖歎批《水滸》中對宋江的極力貶抑一樣都具有抗拒傳統價值觀念的意義。總之金聖歎對《驚豔》一折的意義發現與他在批《水滸》、批《西廂》中所表現出的批評理路一致，一是對作家藝術匠心和行文神理的發現，二是對主要人物性格的發現。這一理路正好抓住了敘事類文學作品的藝術重點。

參考文獻：

[1]李昉．太平廣記[Z]．北京：中華書局，1990．

[2]陳寅恪．元白詩箋證稿[M]．北京：三聯書店，2001：110．

注釋：

[1] 本文所用版本為《金聖歎評點＜西廂記＞》，上海古籍出版社，2008年。

[2] 按照西方神話理論，遠古神話在文明時代的流轉經由巫術化、世俗化、文學化諸階段。

[3]對整節文字分段評說是自歸有光《史記》評點以來慣用的手法，也是小說評點常規。而在金批《西廂》中用得最多。金聖歎《讀第六才子書〈西廂記〉法》雲：“聖歎本有‘才子書’六部，《西廂記》乃其一。然其實六部書，聖歎隻用一幅手眼讀得。如讀《西廂記》，實用讀《莊子》、《史記》手眼讀得；便讀《莊子》、《史記》，亦隻用讀《西廂記》手眼讀得。”

[4] 如果從唱辭之演唱本身考慮，則最後總括性的排比句的出現也許正是曲調需要，而“參”、“拜”等字眼與接下來“驀然見五百年風流業冤”也隻是巧合，而金聖歎正要在此大做文章。由此可見金聖歎戲劇評點的特點。

[5] 《文心雕龍·史傳》雲：“然睿旨幽隱，經文婉約，丘明同時，實得微言。乃原始要終，創為傳體。”