（二十）
斯克裏亞賓死後在西方的名聲的興衰變幻，與他在蘇俄身後的命運完全不同。
在生前，斯克裏亞賓曾在美國巡演，取得了半毀半譽的評論，既談不上成功，也不算失敗。他的作品的現代性在當時以及之後很長時間裏不能被普遍接受。不過，這次巡演也讓他為美國人所知，有了幾個熱情的推崇者。然而，隨著美國神智學在20年代的興盛，斯克裏亞賓的音樂受到美國神智學會的高度重視。1927年，神智學會舉辦的第三次世界大會上，愛爾蘭女權主義者瑪特·考辛斯維為4000多名與會者演奏了斯克裏亞賓的前奏曲，以展示當代音樂如何加強神智學的原創。當時，學會中的幾位職業鋼琴家都成為斯克裏亞賓的音樂的信徒，他們在音樂上或雜誌的采訪中宣揚他的“福音”。對於他們而言，斯克裏亞賓的音樂是“靈魂體驗的星光體的音樂”，是超越了單純的娛樂的一種超凡的體驗，是人類精神的一次提升。一次斯克裏亞賓音樂和美學的狂熱追隨者凱瑟琳·海曼在紐約上東區的閣樓舉行的“會議”上，當時與會的有查爾斯·艾夫斯，查爾斯·格裏夫斯，和艾略特·卡特。查爾斯·艾夫斯前麵已經談到過，和我的這次寫作有著某種神秘的因果。用神秘主義的語調，似乎是他在冥冥之中指引著我開始了這次寫作。今天知道他的人也很少，但他被稱為美國最怪異也是最偉大的現代音樂先驅。他從小跟隨熱衷於音樂實驗的父親學習作曲，他的父親是鎮裏管樂隊指揮。後來進入耶魯大學音樂係。由於艾夫斯的超前的創作，和不受傳統正規的束縛，使他與老師的關係也總是充滿了不和諧的音調。在那個年代，艾夫斯崇尚男子漢，認為傳統和現在的音樂充滿了娘娘腔，而且為了經濟的獨立性，也能更純真地、更自由的表現自己的音樂才能，他投身於人壽保險事業。後來，創建自己的保險公司，並成為當時美國保險業的老大，音樂對他來說成為了業餘活動，而，他的絕大部分作品在七十歲之前都沒有公演，並且，在五十多歲時，一場嚴重的心髒病發作後，終止了作曲生涯。此後的三十六年，便隻局限於修改和整理樂譜，寫作和口述《回憶錄》。雖然在生命最後有了一些名聲，但總的來說，他的音樂一直處於非常小眾的圈子裏。而艾夫斯生前宣稱自己從來沒有研究過其他作曲家的樂譜，也沒有受到任何作曲家的影響。但近年來的研究發現，他的個人圖書館的確幾乎沒有其他作曲家的樂譜，卻有斯克裏亞賓的幾支重要的鋼琴曲的樂譜，並且他反複研究過。而卡特則是被艾夫斯發現幫助，後來成為美國的音樂大師。而在那次會議上，海曼自然之演出了斯克裏亞賓的音樂之後做的便是向著她的聽眾傳播斯克裏亞賓的福音。
總之，就這樣，斯克裏亞賓由於神智學的信徒演奏家們傳揚，在19世紀20年代的美國逐漸獲得了名聲。可惜好景不長，到1920年代的後期，隨著各種招魂術開始變得名譽掃地，布拉瓦茨基被主流媒體指責為江湖騙子，斯克裏亞賓也因福得禍成為了作為通神論音樂家而名聲隨之崩潰，接下來的大蕭條，羅斯福設立的聯邦音樂項目，支持在大蕭條時期在美國演出古典音樂，但斯克裏亞賓的音樂顯然不適合當時的時代氛圍和政治要求，自此，他在美國逐漸冷落不為人知了。
而對斯克裏亞賓的音樂和美學更嚴厲的抨擊則是來自英國，諸如“藝術成就，除了幾首小鋼琴曲外幾乎為零”；“認真的提供了糊塗的推理”，“斯克裏亞賓的思想被惡魔力量所控製，越來越陷入到神秘的推測、幻覺和癡呆的泥潭中。”在1930年代，他的音樂甚至一度在英國被禁止播放，他的音樂被評論為“邪惡的音樂”，而他本人則被描述為一個“可悲的病態病例，色情和自負到狂熱的地步。”
而到20世紀的後期，斯克裏亞賓被認為是“最偉大的音樂家之一”了。
盡管自20年代至60年代，在英美斯克裏亞賓仍然有崇拜者和演繹者，但他的全麵複興是在60年代。這是一個異乎尋常的複興的時間點。60年的整個世界是一個風雲激蕩的革命的時代、反叛的時代：冷戰、學潮、民運和同性戀、女權。而美國的60年代還是大麻、LSD迷幻藥的時代，一度從中小學生到成年人幾乎每個美國人都服用過大麻。反主流成為時代精神，甲殼蟲、貓王和鮑勃·迪倫，蒙特萊和伍德斯托克的搖滾音樂節。流行、民謠和搖滾成為精神啟蒙的重要工具。這是一個崇高理想的高尚痛苦與消費傳媒中的麻木娛樂的時代。它異常動蕩、紛繁、複雜、矛盾，而斯科利亞賓的音樂則是高雅的古典音樂廳中的迷幻藥和一次安全、體麵的主流文化的小反叛。
同時，到了這個時代，市場和營銷的力量已經成為新的上帝和迷幻藥。為了振興日益低迷的古典音樂的銷售需要新的刺激點。斯克裏亞賓於是被發現並包裝成了花童的形象。花童，是20世紀60年代美國舊金山嬉皮士的一種特定的稱謂，“Flower Children”。即所謂花童。如果斯克裏亞賓生在60年代的美國，會是熱衷非暴力的抗議，喊出“不要戰爭，隻要做愛”口號的花童嗎？沒有人能回答這個問題。反正，斯克裏亞賓成為了“第一個花童”，“而且是幹淨的”。他的一張專輯甚至設計了可收藏的稚菊的貼花，並出現在引人注目的廣告展板上。斯克裏亞賓被稱為“和平、愛和神秘主義的先知。”這時，人們驀然發現他的音樂是最早的迷幻藥和搖滾樂。
（二十一）
我第一次聽到斯克裏亞賓時是在美國，有一天在youtube上很偶然的看到一個人錄製的自己彈鋼琴的視頻，他彈的曲子，我從來沒有聽過，但彈的樣子很奇異，幾乎趴在琴鍵上彈，彈的非常輕，非常神秘，我聽到那彈出的音樂當時在心裏說：“天啊，這是誰的曲子？”後來才知道是斯克裏亞賓的前奏曲，Op11，No. 15。於是記起以前在國內也看到過這個名字，據說是一個神秘主義的音樂家。但我從來沒有買到過他的錄音，沒有聽過他的作品。於是我開始在搜集他的介紹和CD。那時買音樂和了解信息已經非常方便了。不過，他的專輯很少，我花了很長時間才買到一套Brilliant Classics出的索弗羅尼茨基彈的斯克裏亞賓的專輯，還有Parnassus出的1950年代在莫斯科的斯克裏亞賓專場音樂會的錄音，再後來又發現了有斯克裏亞賓的的全集質量很高，匯聚了許多大師的演繹，而且還囊括了他所有的管弦樂作品的全集和生前未發表的遺作。不過，我要說我對於斯克裏亞賓談不上迷戀或崇拜，像帕斯捷爾納克。的確，開始我的確迷上過斯克裏亞賓一段時間，斯克裏亞賓的音樂非常神秘，但他的音樂迷人卻不感人，對我個人而言。俄羅斯的音樂柴可夫斯基更加永恒，如果整晚上都聽斯克裏亞賓，說實話，會有些讓人煩躁，對我個人而言。
但我花費較多篇幅來寫斯克裏亞賓，因為我認為斯克裏亞賓既是俄羅斯最獨特的音樂家，又是最為俄羅斯的音樂家。這似乎構成了一種矛盾，但它在斯克裏亞賓身上奇妙的統一了。正如帕斯捷爾納克所說的，他“不僅僅是一位作曲家，而是永遠祝賀的對象，是俄羅斯文化勝利與節日的化身。”而斯科利亞賓的這種複雜性源自他的神學、哲學和神秘主義的思想。當然，還有他獨特的個人氣質與天才。今天，了解知道斯科利亞賓的人仍然很少。而在談論斯克裏亞賓的時候，索洛維約茨和布拉茨基不可略過。因此，我對他們也施以筆墨。這樣做不是代表我對他們有深刻的理解，而是表示他們重要，他們代表著俄羅斯民族的性情、氣質和思維特征，但更重要的是他們本身都是富於傳奇的有趣的人。因為，這正是我寫這些文字的原因。我並不是在談論音樂，而是寫一些有趣的文字。對於今天那些不再讀書隻看視頻的一代音樂家，斯克裏亞賓或許終於可以回歸到音樂本身了。但從音樂本身的技術分析也可以引申至音樂的技術與斯克裏亞賓的思想和哲學的關係的探討，但這超出我的能力，也不是我所感興趣的。更重要的是，這些在今天這個快速的消費娛樂的時代，真的有意義嗎？總之，我的這些文字名不符實。因為，我寫的不是音樂，而仍然是在談戰爭，曆史與人生，是文學，而這也成為了它在今天沒有太大意義的理由。
1. Aimard_Piano Sonata No. 9 ('Black Mass'), op. 68 (1912-13)
2. Romance in F sharp major for voice and piano, WoO 2 (1894)
3. Romance in A minor for horn and piano, WoO 21 (1890)
4. Richter_Symphony No. 5 ('Prometheus, Le poeme du feu'), Op. 60
5. Symphony No. 1 in E major, op. 26 (1899-1900), VI Andante
6. Sofronitsky _Scriabin Prélude In D Op.11 No.15
Sviatoslav Richter_Scriabin Prélude In D Op.11 No.15
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