南宋的王灼在《碧雞漫誌》卷一中闡述了詩、歌和音樂的關係。他寫道：“或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：‘詩言誌，歌詠言，聲依詠，律和聲。’《詩》序曰：‘在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。’《樂記》曰：‘詩言其誌，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。’故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，詠言即詩也，非於詩外求歌也。……古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，餘波至西漢末始絕。”他舉例說：“荊軻入秦，燕太子丹及賓客送至易水之上，高漸離擊築（築的樣子有點像木琴，發聲的是竹片不是木片），軻和而歌，為變徵之聲（注意徵字在此念做zhi第三聲，不念zheng第一聲），士皆涕淚。又前為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還。’複為羽聲慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”說明了詩發展為歌再發展成聲律的發展關係。
先秦古樂為雅樂，是廟堂之樂。《詩經》中的雅、頌就屬雅樂。雅樂在戰國時期因無力與新興的俗樂爭勝走向衰落，最後不得不淪亡，後來如唐宋時的雅樂隻是裝點禮儀的模擬品。在《詩歌篇》中已經講到漢代樂府的一個職能是為搜集到歌辭配曲，漢魏六朝的主流音樂稱清樂。漢樂府音樂有用於郊廟和燕饗的楚歌，這裏既有雅樂的餘波（郊廟音樂），也有俗樂的成分（燕饗音樂），雅俗之樂不分。還有就是軍樂，軍樂吸取了其他民族的音樂元素，一部分是北狄音樂的基礎上融合了先秦振旅凱樂而形成的鐃歌，另一部分是張騫通西域帶回《摩訶兜勒》，由李延年編為28首“鼓吹新聲”，用來作為樂府儀仗之樂。歌唱樂府詩所用的音樂主要的是清樂，清樂之始是相和三調（平調、清調、瑟調），或稱清商三調（宮、商、角），流行於中原，角字讀jue第二聲。而六朝的吳歌、西曲稱清商樂（因其清調以商為主，故稱清商），則流行於江南。清樂從容雅緩，音希而淡，入唐後也逐漸衰落，隻是一些唐代南方的吳聲越調，還帶有清樂的餘韻。
燕樂源頭可上溯到北魏和北周。南北分裂造成了音樂上的南北分界。在北方少數民族統治地區，中原舊樂與西域胡樂融合，並以胡樂為主，逐步形成了與清樂不同的北樂係統。公元568年，北周武帝聘突厥阿史那氏為皇後，阿史那氏帶來了龜茲音樂及擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祗婆。蘇祗婆其家世代為樂工，他不僅琵琶技藝超群，而且精通音律。蘇祗婆曾從其父那裏學了西域所用的“五旦”“七調”等七種調式的理論，他把這種理論帶到中原，當時的音樂家鄭譯曾從蘇祗婆學習龜茲琵琶及龜茲樂調理論，把它融合到我國原有的漢民族樂律中，創立了八十四調的理論。蘇氏樂調體係奠定了唐代著名的燕樂二十八調的理論基礎，是我國古代音樂發展史上的一個重要轉折點，對漢民族樂律的發展作出了卓越的貢獻。琵琶也因此大盛，成為我國主要的民族樂器。
隋文帝始分雅俗，俗樂即燕樂。燕樂本為宴饗之樂或內廷之樂。唐代燕樂，又稱宴樂，是祭祀享廟朝會之外的一般音樂。北宋沈括(1031～1095)在《夢溪筆談》中指出：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂”。意為宮廷中所用的“燕樂”係與“雅樂”相對而言，並指出燕樂是漢族俗樂(主體為“清樂”)與境內各民族及外來俗樂(“胡部”)之總稱。隋唐燕樂是泛指宴享娛樂的歌舞。標誌著唐代樂舞文化的高峰，主要就是由樂舞伎人表演的。其形式品種之豐富，技藝之高超，隊伍之龐大，以及在社會上流傳之普遍與深入，都可以說是既空前又絕後的。隋統一後，隋文帝對南北曲進行匯集整理，於雅樂外置七部樂：國伎（西涼伎） 清商伎 高麗伎 天竺伎 安國伎 龜茲伎 文康伎，後煬帝置九部樂：清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、康國、安國、疏勒、禮畢。唐貞觀十四年，太宗平高昌，得高昌樂，使協律郎張文收造燕樂，去禮畢樂，合為唐十部樂：燕樂、清商、西涼、龜茲、安國、康國、疏勒、高昌、高麗、天竺。十部樂的主要部分是西涼樂與龜茲樂。十部樂為宮、商、角、羽四宮七調，共二十八種調式，又稱俗樂二十八調。這比南北朝以來所用的“清商三調” ，有著明顯的進步和發展。唐玄宗時，又把燕樂分為立部伎和坐部伎，“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。” (《新唐書•禮樂誌》) 較為著名的有《景雲樂》 、《慶善樂》 、《破陣樂》 、《承天樂》 、《太平樂》 、《聖壽樂》等。立部伎在堂下表演時，舞者少時約60人，多時至180人。唐玄宗時太常寺考核樂工技藝水平，以立部伎低於坐部伎一等，自立部伎中淘汰者則入雅樂。坐部伎在堂上表演，舞者少至3人，多至12人，樂工與舞者的技藝水平較高。玄宗時太常寺管理下的樂工，從坐部伎淘汰者入立部伎。現在稱隋唐燕樂與宋燕樂，均為廣義的“燕樂” ，是宮廷中所用十一部俗樂的總稱。
