文人畫不止是畫，更是一種精神

 

文章來源：網絡

 

誌於道、據於德

依於仁、遊於藝

 

士夫畫亦稱“文人畫”，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，是區別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者。

 

王維《江幹雪霽圖卷》（局部）

 

講“士夫畫”，首先要從“士大夫”講起。

《漢書·食貨誌》記載：士農工商，四民有業，學以居位曰士……這裏的“士”是指為社會等級中的一個階級，屬於貴族最下層，屬於俸祿可以自足的人。

 

馬遠《鬆月圖》

 

而後孔子在《孔子家語·五儀解》中記載：“所謂士人者，心有所定，計有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也。” 這裏指出：士人應該是心中有明確的原則和計劃的，有自己的處世方法，得之不喜、寵辱不驚、淡泊明誌的人，方能稱得上“士”。可見在概念定義上，士人注重內外雙修。

 

弘仁《墨梅圖》軸

 

由於士人的價值觀、人生觀以及所處的位置高度不同，對待問題的方式必然也不同，對待繪畫上也迥然不同。

 

馬遠《舉杯玩月圖》

 

通常“文人畫”多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。

 

馬遠《歲寒三友圖》

 

陳師曾認為，“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

 

曆代文人畫代表人物

 

曆代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

 

巨然 萬壑鬆風圖 絹本墨筆 

上海博物館藏

 

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。

 

徐熙《雪竹圖》

 

黃筌 《寫生珍禽圖》

 

【宋】

 

宋代建立了皇家畫院。蘇軾第一個比較全麵的闡明了文人畫理論，對於文人畫體係形成起到了決定性的作用。

 

蘇軾 枯木竹石圖卷 紙本水墨 26.5×50.5 公分 

日本私人藏

 

從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。

 

蘇軾《瀟湘竹石圖》

 

米芾 春山瑞鬆圖35×44.1厘米 

台北故宮博物院

 

米芾 雲起樓圖 

美國弗利爾美術館

 

宋 米芾 翠微深處圖

 

【元】

 

在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡複古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。例如趙孟頫的《洞庭東山圖》《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等。

 

趙孟頫 鵲華秋色圖 紙本設色 28.4×93.2厘米 

台北故宮博物院藏

 

趙孟頫 洞庭東山圖

 

元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托誌的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、鬆、石等題材，廣為流行。

 

元 黃公望 丹崖玉樹圖 

故宮博物院藏

 

元 黃公望 天池石壁圖 

故宮博物院藏

 

元 王蒙 春山讀書圖軸 縱132.4 厘米 橫55.5 厘米 

上海博物館藏

 

王蒙 葛稚川移居圖 

故宮博物院藏

 

元  倪瓚 漁莊秋霽圖軸縱96.1 厘米 橫46.1 厘米 

上海博物館藏

 

元 倪瓚 《虞山林壑圖》

 

元 吳鎮 漁父圖 絹本墨筆  84.7×29.7cm

北京故宮博物院

 

吳鎮 溪山高隱圖

 

【明】

 

明代初年畫家分為兩派，一派是複古派，即明初複興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。

 

明 戴進《溪堂詩意圖》 

 

另一派則是以“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“複辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。

 

明 沈周 東莊圖冊

 

文徵明 秋江餞別圖 立軸

 

唐寅《落霞孤鶩》

 

仇英 山水

 

【清】

 

清代到了文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂級文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。

 

八大《孤禽圖》

 

八大 芙蓉

 

八大 葡萄

 

八大 荷花小鳥

 

石濤 古木垂蔭

 

石濤 溪岸幽居

 

石濤 溪橋野色

 

石濤 南山為壽

 

弘仁 溪山寂靜

 

弘仁 鬆岩放艇

 

弘仁 山水 立軸 水墨紙本

 

弘仁 山水

 

清 髡殘（石溪） 人物圖頁

 

清 髡殘 鬆岩樓閣圖

 

清 髡殘 秋暉蒙釣磯

 

清 髡殘 結社林泉圖

 

文人畫的九大境界

 

中國傳統的“文人畫”，特別注重“境界”的營造。達到了一定的境界，也就達到了“氣韻生動”的目的。“文人畫”的境界，主要有以下幾個層麵：

 

元 方從義 白雲深處圖卷 

上海博物館藏

 

虛幻之境

 

中國古代哲學認為宇宙是一個氣場，生生不息，變化無窮，一切都處於變化之中。我們所能感知到的，是虛幻的事實，是人類根據已經得知的知識做出的一種判斷。隻有充分地意識到世界的“虛幻性”，才有可能了解世界的實體性。中國的書畫家，特別是文人畫家受“虛幻觀”的影響非常大，在書畫作品中或多或少有所體現。

 

禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》

 

畫外之境

 

與“虛幻之境”相關聯的是“畫外之境”。“文人畫”追求的不是繪畫技巧本身，而是“畫外之意”。這“畫外之意”，便是“文人畫”含金量高於“畫工畫”的根本原因所在。畫內之境可描，而畫外之境難求，因為“畫外之境”需要豐厚的學養、生活積澱才能達到。

 

八大《瓶花》

 

拙醜之境

 

老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理論核心。書畫創作固然需要技巧，但過分強調技巧，或者說技巧的痕跡過露，反而小家之氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕跡減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質樸之美。

 

倪瓚《六君子圖》 

上海博物館藏

 

寂寞之境

 

中國文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨寂寞的。藝術上的寂寞，指的是空靈悠遠、靜穆幽深的境界。惲南田認為倪雲林的畫“真寂寞之境，再著一點便俗。”也有人評論說倪雲林的寂寞之境已經到了“水不流，花不開”的境界，展現在他筆下的是一個近乎不動聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺到宇宙的本原，他所要表達的，是超越塵世、超越世俗的理想境界。

 

牧溪 《煙寺晚鍾圖》

 

蕭散之境

 

蕭散是中國古典美學中一個重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風格等自然不拘束，得大自在，閑散舒適。而作為美學概念的“蕭散”，指的是精神上無拘無束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以蕭散著稱的畫家有倪雲林、黃公望、董其昌、八大山人等。

 

宋 梁楷 疏柳寒鴉圖頁 絹本設色 26.4×24.2cm 

故宮博物院藏

 

荒寒之境

 

與蕭散之境相似的還有荒寒之境。荒，與蕭散相似，寒則體現了一種冷逸、清寒之美。中國畫多寒林圖、寒鬆圖、寒江圖，多雪景、硬石、枯樹、寒鴉、野鶴，主要是為了表現蕭疏寧靜、空靈幽遠的意蘊。在梅蘭竹菊等文人畫常用題材中，荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨立孤傲、曠遠放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。

 

沈周 東莊圖冊

 

淡雅之境

 

雲清風淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，宋人更是將淡雅發展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關係，也與文人畫的發展密切相關，文人畫的主要美學追求，是“淡而無味，含義雋永”。文人畫不求形似，而求“象外之意（神似）”，所以可以“淡墨揮掃”。而畫工為了形似，隻能在丹青朱黃鉛粉色彩上下笨功夫。

 

南宋 梁楷 柳溪臥笛圖頁 

故宮博物院藏

 

簡約之境

 

筆簡意濃，筆簡韻長，是文人作畫的重要方法。特別是宋朝的文人畫家們，對簡約的追求更是具有強烈的主動性。“多求簡易而取清逸”，正是文人畫的核心。簡單地說，要先做加法，再做減法。把能省略的盡量省略，留下的寥寥數筆，足以抵得過滿紙筆墨，甚至比滿紙筆墨的容量更大，因為有許多含義盡在不言中、盡在畫麵外。

 

梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫 48.7×27厘米 

台北故宮博物院典藏

 

心靈之境

 

中國畫從追求形似到追求神似，是一個巨大的進步。兩宋開始，畫家又開始由神似，向追求“靈性”轉變。所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫出本然之“性”。畫家和世界的關係，不是站在世界的對岸來看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，由此產生心靈的感悟，是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。

 

“文人畫”的境界還可列舉不少，從上述數例，已經可以領略其大概。

 

《幽澗寒鬆》北京故宮博物院

 

士夫之畫應“誌於道、據於德、依於仁、遊於藝”。形而上者謂之道，立誌要高遠，並遵循正道而行，追求藝術形而上的“風神氣象”，使“藝”不成為文人畫家沽名釣譽的手段。社會不容易認識士夫畫、接受士夫畫，士大夫自己得有擔當，世人不認識不接受也應該做，不能丟下那份文化使命感，和能夠沉澱下來的靜穆精神。

 

 

Scan to Follow