宗白華 | 中國古代的音樂寓言與音樂思想

 

禪院鍾聲From 文心文語00:2306:38

 

寓言，是有所寄托之言。《史記》上說：“莊周著書十餘萬言，大抵率寓言也。”莊周書裏隨處都見到用故事、神話來說出他的思想和理解。我這裏所說的寓言包括神話、傳說、故事。音樂是人類最親密的東西，人有口有喉，自己會吹奏歌唱;有手可以敲打、彈撥樂器;有身體動作可以舞蹈。音樂這門藝術可以備於人的一身，無待外求。所以在人群生活中發展得最早，在生活裏的勢力和影響也最大。詩、歌、舞及擬容動作，戲劇表演，極早時就結合在一起。但是對我們最親密的東西並不就是最被認識和理解的東西，所謂“百姓日用而不知”。所以古代人民對音樂這一現象感到神奇，對它半理解半不理解。尤其是人們在很早就在弦上管上發見音樂規律裏的數的比例，那樣嚴整，叫人驚奇。中國人早就把律、度、量、衡結合，從時間性的音律來規定空間性的度量，又從音律來測量氣候，把音律和時間中的曆結合起來。(甚至於憑音來測地下的深度，見《管子》)太史公在《史記》裏說：“陰陽之施化，萬物之終始，既類旅於律呂，又經曆於日辰，而變化之情可見矣。”變化之情除數學的測定外，還可從律呂來把握。

 

　　希臘哲學家畢達哥拉斯發現琴弦上的長短和音高成數的比例，他見到我們情感體驗裏最深秘難傳的東西——音樂，竟和我們腦筋裏把握得最清晰的數學有著奇異的結合，覺得自己是窺見宇宙的秘密了。後來西方科學就憑數學這把鑰匙來啟開大自然這把鎖，音樂卻又是直接地把宇宙的數理秩序訴之於情感世界，音樂的神秘性是加深了，不是減弱了。

 

　　音樂在人類生活及意識裏這樣廣泛而深刻的影響，就在古代以及後來產生了許多美麗的音樂神話、故事傳說。哲學家也用音樂的寓言來寄寓他的最深難表的思想，象莊子。歐洲古代，尤其是近代浪漫派思想家、文學家愛好音樂，也用音樂故事來表白他們的思想，象德國文人蒂克的小說。

 

　　我今天就是想談談音樂故事、神話、傳說，這裏麵寄寓著古人對音樂的理解和思想。我總合地稱它們做音樂寓言。太史公在《史記》上說莊子書中大抵是寓言，莊子用豐富、活潑、生動、微妙的寓言表白他的思想，有一段很重要的音樂寓言，我也要談到。

 

　　先談談音樂是什麽?《禮記》裏《樂記》上說得好：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂。”

 

　　構成音樂的音，不是一般的嘈聲、響聲，乃是“聲相應，故生變，變成方，謂之音”。是由一般聲裏提出來的，能和“聲相應”，能“變成方”，即參加了樂律裏的音。所以《樂記》又說：“聲成文，謂之音。”樂音是清音，不是凡響。由樂音構成樂曲，成功音樂形象。

 

　　這種合於律的音和音組織起來，就是“比音而樂之”，它裏麵含著節奏、和聲、旋律。用節奏、和聲、旋律構成的音樂形象，和舞蹈、詩歌結合起來，就在繪畫、雕塑、文學等造型藝術以外，拿它獨特的形式傳達生活的意境，各種情感的起伏節奏。一個墮落的階級，生活頹廢，心靈空虛，也就沒有了生活的節奏與和諧。他們的所謂音樂就成了嘈聲雜響，創造不出旋律來表現有深度有意義的生命境界。節奏、和聲、旋律是音樂的核心，它是形式，也是內容。它是最微妙的創造性的形式，也就啟示著最深刻的內容，形式與內容在這裏是水乳難分了。音樂這種特殊的表現和它的深厚的感染力使得古代人民不斷地探索它的秘密，用神話、傳說來寄寓他們對音樂的領悟和理想。我現在先介紹歐洲的兩個音樂故事。一個是古代的，一個是近代的。

 

　　古代希臘傳說著歌者奧爾菲斯的故事說：歌者奧爾菲斯，他是首先給予木石以名號的人，他憑借這名號催眠了它們，使它們象著了魔，解脫了自己，追隨他走。他走到一塊空曠的地方，彈起他的七弦琴來，這空場上竟湧現出一個市場。音樂演奏完了，旋律和節奏卻凝住不散，表現在市場建築裏。市民們在這個由音樂凝成的城市裏來往漫步，周旋在永恒的韻律之中。歌德談到這段神話時，曾經指出人們在羅馬彼得大教堂裏散步也會有這同樣的經驗，會覺得自己是遊泳在石柱林的樂奏的享受中。所以在十九世紀初，德國浪漫派文學家口裏流傳著一句話說：“建築是凝凍著的音樂。”說這話的第一個人據說是浪漫主義哲學家謝林，歌德認為這是一個美麗的思想。到了十九世紀中葉，音樂理論家和作曲家姆尼茲·豪普德曼把這句話倒轉過來，他在他的名著《和聲與節拍的本性》裏稱呼音樂是“流動著的建築”。這話的意思是說音樂雖是在時間裏流逝不停的演奏著，但它的內部卻具有著極嚴整的形式，間架和結構，依順著和聲、節奏、旋律的規律，象一座建築物那樣。它裏麵有著數學的比例。我現在再談談近代法國詩人梵樂希寫了一本論建築的書，名叫《優班尼歐斯或論建築》。這裏有一段對話，是敘述一位建築師和他的朋友費得諾斯在郊原散步時的談話，他對費說：“聽嗬，費得諾斯，這個小廟，離這裏幾步路，我替赫爾墨斯建造的，假使你知道，它對我的意義是什麽?當過路的人看見它，不外是一個豐姿綽約的小廟，——一件小東西，四根石柱在一單純的體式中，——我在它裏麵卻寄寓著我生命裏一個光明日子的回憶，啊，甜蜜可愛的變化呀!這個窈窕的小廟宇，沒有人想到，它是一個珂玲斯女郎底數學的造象呀!這個我曾幸福地戀愛著的女郎，這小廟是很忠實地複示著她的身體的特殊的比例，它為我活著。我寄寓於它的，它回賜給我。”費得諾斯說：“怪不得它有這般不可思議的窈窕呢!人在它裏麵真能感覺到一個人格的存在，一個女子的奇花初放，一個可愛的人兒的音樂的和諧。它喚醒一個不能達到邊緣的回憶。而這個造型的開始——它的完成是你所占有的——已經足夠解放心靈同時驚撼著它。倘使我放肆我的想象，我就要，你曉得，把它喚做一闋新婚的歌，裏麵夾著清亮的笛聲，我現在已聽到它在我內心裏升起來了。”

 

　　這寓言裏麵有三個對象：

 

　　(一)一個少女的窈窕的軀體——它的美妙的比例，它的微妙的數學構造。

 

　　(二)但這軀體的比例卻又是流動著的，是活人的生動的節奏、韻律;它在人們的想象裏展開成為一出新婚的歌曲，裏麵夾著清脆的笛聲，閃灼著愉快的亮光。

 

　　(三)這少女的軀體，它的數學的結構，在她的愛人的手裏卻實現成為一座雲石的小建築，一個希臘的小廟宇。這四根石柱由於微妙的數學關係發出音響的清韻，傳出少女的幽姿，它的不可模擬的諧和正表達著少女的體態。藝術家把他的夢寐中的愛人永遠凝結在這不朽的建築裏，就象印度的夏吉汗為紀念他的美麗的愛妻塔姬建造了那座聞名世界的塔姬後陵墓。這一建築在月光下展開一個美不可言的幽境，令人仿佛見到夏吉汗的癡愛和那不可再見的美人永遠凝結不散，象一出歌。

 

　　從梵樂希那個故事裏，我們見到音樂和建築和生活的三角關係。生活的經曆是主體，音樂用旋律、和諧、節奏把它提高、深化、概括，建築又用比例、勻衡、節奏，把它在空間裏形象化。

 

　　這音樂和建築裏的形式美不是空洞的，而正是最深入地體現出心靈所把握到的對象的本質。就象科學家用高度抽象的數學方程式探索物質的核心那樣。“真”和“美”，“具體”和“抽象”，在這裏是出於一個源泉，歸結到一個成果。

 

　　在中國的古代，孔子是個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人。《論語》上說他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“不圖為樂之至於斯也!”他極簡約而精確地說出一個樂曲的構造。《論語·八佾》篇載：子語魯太師樂曰：“樂，其可知也!始作，翕如也。從之，純如也。皦如也，繹如也。以成。”起始，眾音齊奏。展開後，協調著向前演進，音調純潔。繼之，聚精會神，達到高峰，主題突出，音調響亮。最後，收聲落調，餘音嫋嫋，情韻不匱，樂曲在意味雋永裏完成。這是多麽簡約而美妙的描述呀!

 

　　但是孔子不隻是欣賞音樂的形式的美，他更重視音樂的內容的善。《論語·八佾》篇又記載：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。謂武，盡美矣，未盡善也。”這善不隻是表現在古代所謂聖人的德行事功裏，也表現在一個初生的嬰兒的純潔的目光裏麵。西漢劉向的《說苑》裏記述一段故事說：“孔子至齊郭門外，遇嬰兒，其視精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驅之，趣驅之，韶樂將作。’”他看見這嬰兒的眼睛裏天真聖潔，神一般的境界，非常感動，叫他的禦者快些走近到他那裏去，韶樂將升起了。他把這嬰兒的心靈的美比做他素來最愛敬的韶樂，認為這是韶樂所啟示的內容。由於音樂能啟示這深厚的內容，孔子重視他的教育意義，他不要放鄭聲，因鄭聲淫，是太過，太刺激，不夠樸質。他是主張文質彬彬的，主張繪事後素，禮同樂是要基於內容的美的。所以《子罕》篇記載他晚年說：“吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”他的正樂，大概就是將三百篇的詩整理得能上管弦，而且合於韶武雅頌之音。

 

　　孔子這樣重視音樂，了解音樂，他自己的生活也音樂化了。這就是生活裏把“條理”，規律與“活潑的生命情趣”結合起來，就象音樂把音樂形式同情感內容結合起來那樣。所以孟子讚揚孔子說：“孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成，集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也。玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也。終條理者，聖之事也。智，譬則巧也，聖，譬則力也。由射於百步之外也，其至爾力也，其中，非爾力也。”力與智結合，才有“中”的可能。藝術的創造也是這樣。藝術創作的完成，所謂“中”，不是簡單的事。“其中，非爾力也”。光有力還不能保證它的必“中”呢!

 

　　從我上麵所講的故事和寓言裏，我們看見音樂可能表達的三方麵。(一)是形象的和抒情的：一個愛人的軀體的美可以由一個建築物的數學形象傳達出來，而這形象又好象是一曲新婚的歌。(二)是嬰兒的一雙眼睛令人感到心靈的天真聖潔，竟會引起孔子認為韶樂將作。(三)是孔子的豐富的人格是形式與內容的統一，始條理終條理，象一金聲而玉振的交響樂。

 

　　《樂記》上說：“歌者直己而陳德也。動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。”中國古代人這樣尊重歌者，不是和希臘神話裏讚頌奧爾菲斯一樣嗎?但也可以從這裏麵看出它們的差別來。希臘半島上城邦人民的意識更著重在城市生活裏的秩序和組織，中國的廣大平原的農業社會卻以天地四時為主要環境，人們的生產勞動是和天地四時的節奏相適應。古人曾說，“同劫謂之靜”，這就是說，流動中有秩序，音樂裏有建築，動中有靜。

 

　　希臘從梭龍到柏拉圖都曾替城邦立法，著重在齊同劃一，中國哲學家卻認為“樂者天地之和，禮者天地之序”，“大樂與天地同和，大禮與天地同節”(《樂記》)，更傾向著“和而不同”，氣象宏廓，這就是更傾向“樂”的和諧與節奏。因而中國古代的音樂思想，從孔子的論樂、荀子的《樂論》到《禮記》裏的《樂記》，——《樂記》裏什麽是公孫尼子的原來的著作，尚待我們研究，但其中卻包含著中國古代極為重要的宇宙觀念、政教思想和藝術見解。就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學也要理解中國音樂思想。數學與音樂是中西古代哲學思維裏的靈魂呀!(兩漢哲學裏的音樂思想和嵇康的聲無哀樂論都極重要)數理的智慧與音樂的智慧構成哲學智慧。中國在哲學發展裏曾經喪失了數學智慧與音樂智慧的結合，墮入庸俗;西方在畢達哥拉斯以後割裂了數學智慧與音樂智慧。數學孕育了自然科學，音樂獨立發展為近代交響樂與歌劇，資產階級的文化顯得支離破碎。社會主義將為中國創造數學智慧與音樂智慧的新綜合，替人類建立幸福的豐饒的生活和真正的文化。

 

　　我們在《樂記》裏見到音樂思想與數學思想的密切結合。《樂記》上《樂象》篇裏讚美音樂，說它“清明象天，廣大象地，終始象四時，周旋象風雨，五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常。小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”。在這段話裏見到音樂能夠表象宇宙，內具規律和度數，對人類的精神和社會生活有良好影響，可以滿足人們在哲學探討裏追求真、善、美的要求。音樂和度數和道德在源頭上是結合著的。《樂記·師乙》篇上說：“夫歌者直己而陳德也。動已而天地應焉，四詩和焉，星辰理焉，萬物育焉。”德的範圍很廣，文治、武功、人的品德都是音樂所能陳述的德。所以《尚書·舜典》篇上說：“帝曰：夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和，夔曰於，予擊石，拊石，百獸率舞。”

 

　　關於音樂表現德的形象，《樂記》上記載有關於大武的樂舞的一段，很詳細，可以令人想見古代樂舞的“容”，這是表象周武王的武功，裏麵種種動作，含有戲劇的意味。同戲不同的地方就是樂人演奏時的衣服和舞時動作是一律相同的。這—段的內容是：“且夫武，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成分，周公左，召公右，六成複綴，以崇天子。夾振之而駟伐，盛威於中國也。分夾而進，事蚤濟也。久立於綴，以待諸侯之至也。”鄭康成注曰：“成，猶奏也，每奏武曲，一終為一成。始奏，象觀兵盟津時也。再奏，象克殷時也。三奏，象克殷有餘力而返也。四奏，象南方荊蠻之國侵畔者服也。五奏，象周公召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也。複綴，反位止也。駟，當為四，聲之誤也。每奏四伐，一擊一刺為一伐。分猶部曲也，事，猶為也。濟，成也。舞者各有部曲之列，又夾振之者，象用兵務於早成也。久立於綴，象武王伐紂待諸侯也。”(見《樂記·賓牟賈》篇)

 

　　我們在這裏見到舞蹈、戲劇、詩歌和音樂的原始的結合。所以《樂象》篇文說：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其誌也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。”

 

　　古代哲學家認識到樂韻境界是極為豐富而又高尚的，它是文化的集衝和提高的表現。“情深而文明，氣盛而化神，和順積中，英華發外。”這是多麽精神飽滿，生活力旺盛的民族表現。“樂”的表現人生是“不可以為偽”，就象數學能夠表示自然規律裏的真那樣，音樂表現生活裏的真。

 

　　我們讀到東漢傅毅所寫的《舞賦》，它裏麵有一段細致生動的描繪，不但替我們記錄了漢代歌舞的實況，表出這舞蹈的多采而精妙的藝術性。而最難得的，是他描繪舞蹈裏領舞女子的精神高超，意象曠遠，就象希臘藝術家塑造的人象往往表現不凡的神境，高貴純樸，靜穆莊麗。但傅毅所塑造的形象卻更能豔若春花，清如白鶴，令人感到華美而飄逸。這是在我以上所引述的幾種音樂形象之外，另具一格的。我們在這些藝術形象裏見到藝術淨化人生，提高精神境界的作用。

 

　　王世襄同誌曾把《舞賦》裏這一段描繪譯成語體文，刊載音樂出版社《民族音樂研究論文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文選》裏，可以參看。我現在把譯文的一段介紹於下，便於讀者欣賞：

 

　　當舞台之上可以蹈踏出音樂來的鼓已經擺放好了，舞者的心情非常安閑舒適。她將神誌寄托在遙遠的地方，沒有任何的掛礙。(原文：舒意自廣，遊心無垠，遠思長想……”。)舞蹈開始的時候，舞者忽而俯身向下，忽而仰麵向上，忽而跳過來，忽而跳過去。儀態是那樣的雍容惆悵，簡直難以用具體形象來形容。(原文：其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。)再舞了一會兒，她的舞姿又象要飛起來，又象在行走，又猛然聳立著身子，又忽地要傾斜下來。她不加思索的每一個動作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都應著音樂的節拍。(原文：其少進也，若翱若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應聲。)

 

　　輕柔的羅衣，隨著風飄揚，長長的袖子，不時左右的交橫，飛舞揮動，絡繹不停，宛轉嫋繞，也合乎曲調的快慢。(原文：羅衣從風，長袖交橫，駱驛飛散，颯擖合並。)她的輕而穩的姿勢，好象棲歇的燕子，而飛躍時的疾速又象驚弓的鵠鳥。體態美好而柔婉，迅捷而輕盈，姿態真是美好到了極點，同時也顯示了胸懷的純潔。舞者的外貌能夠表達內心——神誌正在杳冥之處遊行。(原文：鶣鷅燕居，拉■(扌+遝)鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕，資絕倫之妙態，懷愨素之潔清，修儀操以顯誌兮，獨馳思乎杳冥。)當她想到高山的時候，便真峨峨然有高山之勢，想到流水的時候，便真洋洋然有流水之情。(原文：在山峨峨，在水湯湯。)她的容貌隨著內心的變化而改易，所以沒有任何一點表情是沒有意義而多餘的。(原文：與誌遷化，容不虛生。)樂曲中間有歌詞，舞者也能將它充分表達出來，沒有使得感歎激昂的情致受到減損。那時她的氣概真象浮雲般的高逸，她的內心，象秋霜般的皎潔。象這樣美妙的舞蹈，使觀眾都稱讚不止，樂師們也自歎不如。(原文：明詩表指(同旨)，嘳 (同喟)息激昂。氣若浮雲，誌若秋霜，觀者增歎，諸工莫當。)

 

　　單人舞畢，接著是數人的鼓舞，她們挨著次序，登上鼓，跳起舞來，她們的容貌服飾和舞蹈技巧，一個賽過一個，意想不到的美妙舞姿也層出不窮，她們望著般鼓則流盼著明媚的眼睛，歌唱時又露出潔白的牙齒，行列和步伐，非常整齊。往來的動作。也都有所象征的內容，忽而回翔，忽而高聳。真仿佛是一群神仙在跳舞，拍著節奏的策板敲個不住，她們的腳趾踏在鼓上，也輕疾而不稍停頓，正在跳得往來悠悠然的時候，倏忽之間，舞蹈突然中止。等到她們回身再開始跳的時候，音樂換成了急促的節拍，舞者在鼓上做出翻騰跪跌種種姿態，靈活委宛的腰支，能遠遠地探出，深深地彎下，輕紗做成的衣裳，象蛾子在那裏飛揚。跳起來，有如一群鳥，飛聚在一起，慢起來，又非常舒緩，宛轉地流動，象雲彩在那裏飄蕩，她們的體態如遊龍，袖子象白色的雲霓。當舞韜漸終，樂曲也將要完的時候，她們慢慢地收斂舞容而拜謝，一個個欠著身子，含著笑容，退回到她們原來的行列中去。觀眾們都說真好看，沒有一個不是興高采烈的。(原文不全引了。)

 

　　在傅毅這篇《舞賦》裏見到漢代的歌舞達到這樣美妙而高超的境界。領舞女子的“資絕倫之妙態，懷愨素之潔清，修儀操以顯誌，獨馳思乎杳冥”。她的“舒意自廣，遊心無垠，遠思長想，在山峨峨，在水湯湯，與誌遷化，容不虛生，明詩表旨，喟息激昂，氣若浮雲，誌若秋霜”。中國古代舞女塑造了這一形象，由傅毅替我們傳達下來，它的高超美妙，比起希臘人塑造的女神像來，具有她們的高貴，卻比她們更活潑，更華美，更有遠神。

 

　　歐陽修曾說：“閑和嚴靜，趣遠之心難形。”晉人就曾主張藝術意境裏要有“遠神”。陶淵明說：“心遠地自偏”。這類高逸的境界，我們已在東漢的舞女的身上和她的舞姿裏見到。莊子的理想人物：藐姑射神人，綽約若處子，肌膚若冰雪，也體現在元朝倪雲林的山水竹石裏麵。這舞女的神思意態也和魏晉人鍾王的書法息息相通。王獻之《洛神賦》書法的美不也是“翩若驚鴻，婉若遊龍”，“神光離合，乍陰乍陽”，“皎若太陽升朝霞，灼若芙蕖出淥波”嗎?(所引皆《洛神賦》中句)我們在這裏不但是見到中國哲學思想、繪畫及書法思想①和這舞蹈境界密切關聯，也可以令人體會到中國古代的美的理想和由這理想所塑造的形象。這是我們的優良傳統，就象希臘的神像雕塑永遠是歐洲藝術不可企及的範本那樣。

 

　　關於哲學和音樂的關係，除掉孔子的談樂，荀子的《樂論》，《禮記》裏《樂記》，《呂氏春秋》、《淮南子》裏論樂諸篇，嵇康的《聲無哀樂論》(這文可和德國十九世紀漢斯裏克的《論音樂的美》作比較研究)，還有莊子主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。(《天地》)這是領悟宇宙裏“無聲之樂”，也就是宇宙裏最深微的結構型式。在莊子，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是動的，變化著的，象音樂那樣，“止之於有窮，流之於無止”。這道和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，布揮而不曳，幽昏而無聲，動於無方，居於窈冥……行流散徙，不主常聲。……充滿天地，苞裹六極”(《天運》)，這道是一個五音繁會的交響樂。“逐叢生林”，就是在群聲齊奏裏隨著樂曲的發展，湧現繁富的和聲。莊子這段文字使我們在古代“大音希聲”，淡而無味的，使魏文侯聽了昏昏欲睡的古樂而外，還知道有這浪漫精神的音樂。這音樂，代表著南方的洞庭之野的楚文化，和楚銅器漆器花紋聲氣相通，和商周文化有對立的形勢，所以也和古樂不同。

 

　　莊子在《天運》篇裏所描述的這一出“黃帝張於洞庭之野的鹹池之樂”，卻是和孔子所愛的北方的大舜的韶樂有所不同。《書經·舜典》上所讚美的樂是“聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”的古樂，聽了叫人“心氣和平”、“清明在躬”。而鹹池之樂，依照莊子所描寫和他所讚歎的，卻是叫人“懼”、“怠”、“惑”、“愚”，以達於他所說的“道”。這是和《樂記》裏所談的儒家的音樂理想確正相反，而叫我們聯想到十九世紀德國樂劇大師華格耐爾晚年精心的創作《巴希法爾》。這出浪漫主義的樂劇是描寫阿姆伏塔斯通過“純愚”巴希法爾才能從苦痛的罪孽的生活裏解救出來。浪漫主義是和“懼”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻緣。所以我覺得《莊子·天運》篇裏這段對鹹池之樂的描寫是極其重要的，它是我們古代浪漫主義思想的代表作，可以和《書經·舜典》裏那一段影響深遠的音樂思想作比較觀，盡管《書經》裏這段話不象是堯舜時代的東西，《莊子》裏這篇鹹池之樂也不能上推到黃帝，兩者都是戰國時代的思想，但從這兩派對立的音樂思想——古典主義的和浪漫主義的——可以見到那時音樂思想的豐富多采，造詣精微，今天還有鑽研的價值。由於它的重要，我現在把《莊子·天運》篇裏這段全文引在下麵：

 

　　“北門成問於黃帝曰，帝張鹹池之樂於洞庭之野，吾始聞之懼，複聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。帝曰汝殆其然哉!吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以太清。……四時迭起，萬物循生，一盛一衰，文武倫經。一清一濁，陰陽調和，流光其聲，蟄蟲始作。吾驚之以雷霆。其卒無尾，其始無首，一死一生，一僨一起，所常無窮，而一不可待。汝故懼也。吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明，其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。在穀滿穀，在坑滿坑。塗卻守神 (意謂塗塞心知之孔隙，守凝一之精神)，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀。吾止之於有窮，流之於無止 (意謂流與止—順其自然也)。子欲慮之而不能知也。望之而不能見也。逐之而不能及也。儻然立於四虛之道，倚於槁梧而吟，目之窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。(按：這正是華格耐爾音樂裏“無止境旋律”的境界，浪漫精神的體現)形充空虛，乃至委蛇，汝委蛇故怠。(你隨著它委蛇而委蛇，不自主動，故怠)吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之命。故若混。(按：此言重振主體能動性，以便和自然的客觀規律相渾合)逐叢生林，樂而無形，布揮而不曳(此言揮霍不已，似曳而未嚐曳)，幽昏而無聲，動於無方，居於窈冥，或謂之死，或謂之生，或謂之實，或謂之榮，行流散徙，不主常聲。世疑之，稽於聖人。聖人者達於情而遂於命也。天機不張，而五官皆備，此之謂天樂。無言而心悅。故有焱氏為之頌曰：聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極，汝欲聽之，而無接焉。爾故惑也。(此言主客合一，心無分別，有如闇惑)樂也者始於懼，懼故祟。(此言樂未大和，聽之悚懼，有如禍祟)吾又次之以怠。怠故遁。(此言遁於忘我之塘，泯滅內外)卒於惑，惑故愚，愚故道。(內外雙忘，有如愚述，符合老莊所說的道。大智若愚也)道可載而與之俱也。”(人同音樂偕入於道)

 

　　老莊談道，意境不同。老子主張“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其複”。他在狹小的空間裏靜觀物的“歸根”，“複命”。他在三十輻所共的一個轂的小空間裏，在一個摶土所成的陶器的小空間裏，在“鑿戶牖以為室”的小空間的天門的開闔裏觀察到“道”。道就是在這小空間裏的出入往複，歸根複命。所以他主張守其黑，知其白，不出戶，知天下。他認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，他對音樂不感興趣。莊子卻愛逍遙遊。他要遊於無窮，寓於無境。他的意境是廣漠無邊的大空間。在這大空間裏作逍遙遊是空間和時間的合一。而能夠傳達這個境界的正是他所描寫的，在洞庭之野所展開的鹹池之樂。所以莊子愛好音樂，並且是彌漫著浪漫精神的音樂，這是戰國時代楚文化的優秀傳統，也是以後中國音樂文化裏高度藝術性的源泉。探討這一條線的脈絡，還是我們的音樂史工作者的課題。

 

　　以上我們講述了中國古代寓言和思想裏可以見到的音樂形象，現在談談音樂創作過程和音樂的感受。《樂府古題要解》裏解說琴曲《水仙操》的創作經過說：“伯牙學琴於成連，三年而成。至於精神寂寞，情之專一，未能得也。成連曰：‘吾之學不能移人之情，吾之師有方子春在東海中’。乃賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師’!劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四望，但聞梅水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號。仰天歎曰：‘先生將移我情!’乃援操而作歌雲：‘繄洞庭兮流斯護，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歍欽傷宮仙不還’。伯牙遂為天下妙手。”

 

　　“移情”就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎上才能完成藝術的造就，全憑技巧的學習還是不成的。這是一個深刻的見解。

 

　　至於藝術的感受，我們試讀下麵這首詩。唐詩人郎士元《聽鄰家吹笙》詩雲：“風吹聲如隔彩霞，不知牆外是誰家，重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花。”這是聽樂時引起人心裏美麗的意象：“碧桃千樹花”。但是這是一般人對於音樂感受的習慣，各人感受不同，主觀裏湧現出的意象也就可能兩樣。“知音”的人要深入地把握音樂結構和旋律裏所潛伏的意義。主觀虛構的意象往往是膚淺的。“誌在高山，誌在流水”時，作曲家不是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創造旋律來表達高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此，我們在感受音樂藝術中也會使我們的情感移易，受到改造，受到淨化、深化和提高的作用。唐詩人常建的《江上琴興》一詩寫出了這淨化深化的作用。

 

　　“江上調玉琴，一弦清一心，泠泠，七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。”

 

　　琴聲使江月加白，江水加深。不是江月的白，江水的深，而是聽者意識體驗得深和純淨。明人石沆《夜聽琵琶》詩雲：

 

　　“娉婷少婦未關愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧雲飛起四山秋!”

 

　　音響的高亮，令人神思飛動，如碧雲四起，感到壯美。這些都是從聽樂裏得到的感受。它使我們對於事物的感覺增加了深度，增加了純淨。就象我們在科學研究裏通過高度的抽象思維，離開了自然的表麵，反而深入到自然的核心，把握到自然現象最內在的數學規律和運動規律那樣，音樂領導我們去把握世界生命萬千形象裏最深的節奏的起伏。莊子說：“無聲之中，獨聞和焉”。所以我們在戲曲裏運用音樂的伴奏才更深入地刻畫出劇情和動作。希臘的悲劇原來誕生於音樂呀!

 

　　音樂使我們心中幻現出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內容。畫家詩人卻由於在自然現象裏意識到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛遊山水，歸來後把所見名山畫在壁上，“坐臥向之。謂人曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。”唐初詩人沈佳期有《範山入畫山水歌》雲：

 

　　“山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，複如遠道望鄉客，夢繞山川身不行。”

 

　　身不行而能夢繞山川，是由於“空中有物，物中有聲”，而這又是由於“一草一木棲神明”，才啟示了音樂境界。

 

　　這些都是中國古代的音樂思想和音樂意象。

 

 

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