關漢卿戲曲集導讀

二 組織戲劇結構的手法

　　矛盾衝突的單線發展，是關漢卿戲曲作品常用的一種結構。在這種結構中，多圍繞一事作主要線索，沒有紛繁的頭緒，單純而精煉。“上為一線到底，並無旁見、側出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了於心，便便於口。”

　　（李漁《閑情偶寄》）它符合觀眾的審美要求。如《金線池》寫杜蕊娘與韓輔臣的愛情，從他倆在石好問宴席上相識，一見鍾情起，接著寫鴇兒離間挑撥，杜蕊娘對韓輔臣產生誤解，到石好問授意韓輔臣在金線池設宴，最後石好問“出花銀百兩”促成杜蕊娘與韓輔臣結成姻緣，始終是以杜蕊娘和韓輔臣的愛情糾葛為線索來組織全劇結構的。杜蕊娘和韓輔臣在石好問宴席上相識之初，兩人便產生了愛慕之情，一個在心中暗道：“一個好婦人也！”一個在心中讚道：“一個好秀才也！”韓輔臣連連給杜蕊娘遞酒，卻忘了坐在一旁的石好問，可見韓輔臣已對杜蕊娘一見傾心。而杜蕊娘讀了韓輔臣的《南鄉子》一詞，對韓輔臣的文才亦非常欽佩，誇他“好高才也！”當石好問要韓輔臣在他書房中安歇，韓輔臣卻推說“花園冷靜”，而石好問讓他“在蕊娘家安歇”，就“一讓一個肯”。杜蕊娘所想的正是待與秀才為夫婦，他們之間產生了愛情。由於鴇兒隻顧要杜蕊娘為她“覓錢”，根本不考慮女兒的願望和感情，對杜蕊娘與韓輔臣的愛情百般阻撓，從中作祟，將韓輔臣趕了出去，並在杜蕊娘麵前挑撥離間，造成杜蕊娘對韓輔臣的誤解。情節結構中這種誤解的發展，更生動更豐富地展現了杜蕊娘的性格和她所代表的妓女們的心理。杜蕊娘在她的妓女生涯中，對嫖客隨便拋卻妓女的事是司空見慣的，而妓女被拋棄的處境又是十分尷尬的，她感到“東海洋洗不盡臉上羞，西華山遮不了身邊醜，大力鬼頓不開眉上鎖，巨靈神劈不斷腹中愁。”隻感到無臉見人。但杜蕊娘的性格畢竟是堅強的，當她彈著琵琶消愁之際，韓輔臣前來向她解釋，卻遭到她憤慨的指斥和冷遇，表現了一個妓女的人格和尊嚴。

　　她憤憤地感到：“不見他思量舊，倒有些兩意兒投。我見了他撲鄧鄧火上澆油，恰便似鉤搭住魚腮，箭穿了雁口。”她斥問韓輔臣：“你不肯冷落了杯中物，我怎肯生疏了弦上手？”“怎將咱平空拋落他人後？今日個何勞你貴腳兒又到咱家走？”這種誤會雖屬生活偶然的表現形式，但在這偶然性中是隱藏著必然性的。正如恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中所說的：“在表麵上是偶然性起作用的地方，這種偶然性始終是受內部的隱藏著的規律支配的，而問題隻是在於發現這些規律。”杜蕊娘對韓輔臣的誤會是受著妓女生涯的痛苦經曆和妓女地位的卑賤、時而被人玩弄這一必然性所支配的，因此令人感到是合理的、真實的。這種誤會既豐富了人物的性格，也反映了妓女生活的痛苦。但這些始終是圍繞著杜蕊娘與韓輔臣的愛情這一單線展開的。此後韓輔臣費了不少口舌，並與石好問一起設下機謀，終於使杜蕊娘回心轉意。其實杜蕊娘並沒有忘懷韓輔臣，她在行酒令時幾次道著韓輔臣，犯了酒令，被連連罰酒，就表露了這種內在的心情。可見《金線池》的情節結構、矛盾衝突、人物性格，都是圍繞著杜蕊娘和韓輔臣的愛情展開的，單純、集中而精煉，顯示出關漢卿高度的藝術才能。其他如《玉鏡台》、《望江亭》等，雖然因情節不同，表現手法也各有特點，但在情節貫串上也都是以單線組織全劇結構的，都具有單純、集中、精煉的藝術效果。

　　兩種矛盾衝突的線索並行發展，是關漢卿戲曲作品結構的又一特點。這種結構情節比較曲折，兩種矛盾並行或交織在一起，組成一個生動、完整的結構。如《魯齋郎》就寫了李四和張珪兩家的不幸遭遇。魯齋郎在許州以欺騙恐嚇的手段，將銀匠李四的妻子張氏搶走帶往鄭州，李四趕往鄭州要告狀，在獅子店門口得了心疼病，被張珪帶回家中，讓妻子張氏為他調藥治好了病，李氏又認他為兄弟。當張珪得知李四要告魯齋郎時，嚇得連忙掩口，叫李四不要告狀，快回許州去，不要送了性命，因為沒有哪個衙門敢勾押魯齋郎，官府“題起他的名兒也怕”。這是一條線索。寒食節張珪帶著妻子兒女去上墳，不料遇上了特意出來尋花折柳的魯齋郎，魯齋郎看中張珪的妻子李氏，要張珪明日將妻子送到他宅上去，張珪不敢不在五更頭把妻子送去；魯齋郎又將李四的妻子送給張珪，張珪不得不將她收了下來。這又是一條線索。李四回到許州，不見了兒女，重新回到鄭州投奔張珪，與自己的妻子又相遇。

　　衙門裏叫張珪去趲文書，他的兒女去尋找他，因而失散，他痛心絕望，決心遁入空門，出家修行，把家產交給李四夫妻。兩條線索至此匯合到一起。後來李、張兩家兒女都被包公收養，“應過舉，得了官”，魯齋郎被包公用智斬了，為民除了禍害。兩家兒女奉包公之命，到雲台觀追薦父母，與自己的父母巧遇，兩家兒女互結姻緣，張珪也還了俗。這樣兩條線索並行交錯的結構，不僅使劇情更加跌宕起伏，而且更加深刻地揭露了魯齋郎的罪惡。

　　《裴度還帶》也是兩條線索並行發展，但它和《魯齋郎》所不同的是：兩條互不相關的線索，匯合成為戲劇的中心情節。一條線索是貧困潦倒的書生裴度，每日隻是讀書，“房舍也無的住”，晚上就在城南山神廟裏歇宿。

　　他的姨父要資助他銀錢，讓他做些買賣，但他又為人高傲，不肯做買賣營生。

　　有人勸他做幾首詩，也好得些滋潤，他又不願為五鬥米折腰而賣詩。幸好白馬寺長老很賞識裴度的才華，每日供他三餐齋食。一日在寺中遇見風鑒先生趙野鶴，此人“斷人生死無差，相人貴賤有準”，他為裴度相命，斷定裴度“明日不過午”，“一命掩黃土”，死於亂磚瓦之下。裴度聞言，一氣之下拂袖而去。這是一條線索。另一條線索是洛陽太守韓廷幹因未應酬國舅傅彬一千貫下馬錢，傅彬懷恨在心；後傅彬因貪汙案發，他誣稱韓廷幹受贓三千貫，韓廷幹因此身陷縲絏，要賠贓三千貫。不得已，他的女兒韓瓊英懷羞搠筆題詩，半年裏募化了一千貫，親戚資助了一千貫，還有一千貫沒有著落。

　　正在焦急之際，韓瓊英聽說近日朝廷差一公子在此歇馬，今日在城東郵亭賞雪飲酒觀梅，她便收拾了灰罐、筆墨趕往郵亭募化。在郵亭中她對李公子訴說了父親下獄的冤情，李公子甚為同情。他叫瓊英以雪為題吟詩，對瓊英的詩才很是讚賞，他捐給瓊英一條玉帶，價值千貫，好去賠贓救父。瓊英拿了玉帶，走到山神廟前，這時雪越下越大，她就到山神廟中避雪，待雪小些兒，便急急地趕回城裏，但將玉帶遺忘在山神廟中。韓瓊英因父被誣下獄、募化錢貫救父的情節，和裴度窮困潦倒的情節，在山神廟前匯合成戲曲的中心情節。韓瓊英丟失了玉帶，次日清晨與母親趕來山神廟尋找，不見了玉帶，悲急之中，便雙雙解下胸帶，要尋自盡。再說頭天晚上裴度回到山神廟，發現了玉帶，一夜未曾入睡，他為丟帶人擔憂，專等有人前來認領。當他發現有人上吊時，便前來詢問，當聞知韓廷幹受誣下獄的遭遇和瓊英母女為丟失玉帶悲急欲尋自盡，便告訴她們，玉帶他收藏著，正等失主前來認領，並將玉帶還給瓊英母女。處於窮困之中的裴度這種千金不改其誌的仁人君子行為，使瓊英母女非常感動。正在這時，山神廟倒塌，裴度幸虧搭救瓊英母女，送還玉帶才免遭此難。這樣的結構手法，更加生動、具體地表現了裴度正人君子的高尚品德和不貪不義之財的可貴情操。此後，韓廷幹冤獄得到平反，裴度考中狀元，奉旨與瓊英結為伉儷，構成了一個完整的戲劇結構。

　　矛盾的轉換，是關漢卿戲曲作品組織結構的又一手法。在這類作品中，有中心人物的轉換，也有中心事件的轉換。前麵的中心人物或中心事件，轉換為後麵的中心人物或中心事件，而後一個矛盾衝突的解決，也促成了前一個矛盾衝突的解決。中心人物的轉換，如《蝴蝶夢》寫權豪勢要葛彪蠻橫地打死了王老漢，王老漢的三個兒子聞訊趕來，又打死了葛彪，王家三兄弟應是矛盾衝突的中心人物。但從第二折包待製審理此案起，由於王婆婆和三個兒子爭著償命，後來王婆婆又不願讓不是她親生的王大、王二償命，而願意讓她的親生兒子王三償命，包待製“見為母者大賢，為子者至孝”，不僅釋放了王大、王二，連王三也用死囚趙頑驢替代了。這樣，中心人物就轉換成包待製。中心事件的轉換，如《四春園》寫王半州與李十萬指腹成親，將自己的女兒王閏香許配給李十萬的兒子李慶安，後來李家窮暴了，王家提出要“悔了這門親事”。後來李慶安因風箏刮在梧桐樹上，誤入王家花園，與小姐王閏香相遇，王閏香與他約定，晚間“收拾一包袱金珠財寶”給他，好做他倆成親的財禮錢。不意晚間闖進了慣賊裴炎，殺了拿著一包金珠財寶在花園中等候李慶安的梅香，取走了包袱。當李慶安來到時，摸了兩手的血，嚇得逃回家中。小姐王閏香久等梅香不來，來到花園中發現梅香被殺。王家見出了人命案子，便立即報官。當錢大尹審理此案時，發現了疑點，便命竇鑒、張弘尋訪線索，緝拿真凶。這樣中心事件便由王、李兩家的婚姻糾葛轉換為官府偵破命案，緝拿凶手了。當官府偵破此案，緝拿了凶手裴炎，這一矛盾衝突的解決，又促成了王、李兩家矛盾的解決，王閏香與李慶安終成眷屬。

　　這種結構的特點是情節曲折而富有變化，作者在組織這種結構時是經過慘淡經營而頗具匠心的。

　　明場與暗場兼用的手法，是關漢卿戲曲作品組織結構的又一個特點。如《魯齋郎》中包待製智斬魯齋郎就是以暗場手法來處理的。因為《魯齋郎》旨在揭露“為臣不守法，將官府敢欺壓”的權豪勢要人物的罪行，所以智斬的暗場比較簡略。但在《哭存孝》和《單鞭奪槊》中，暗場通過第三者的重複描述、渲染，往往比明場更加生動、具體。如《哭存孝》中，康君立和李存信灌醉了李克用，篡改了李克用的話，將李存孝“五裂”，具體場麵采用了暗場處理。但當小番向劉夫人報告時，就描述得非常生動具體：軍士們前推後擁，手持兵器，戒備森嚴，將法場圍得鐵桶一般，撲碌碌將李存孝推到法場，“則聽的喝一聲馬下如雷烈，恰便似鵠打寒鳩哏絕。那兩個快走向前來，那存孝待分說怎的分說？一個指著嘴縫連罵到有三十句，一個扶著軟肋裏撲撲撲的撞到五六靴。委實的難割舍，將存孝五車爭壞，霎時間七段八節。”

　　（第三折[耍孩兒]）在《單鞭奪槊》裏，尉遲恭與單雄信戰鬥的場麵，明場處理非常簡略，尉遲恭隻說了一句：“單雄信休得無禮！”打了幾個回合，便注明“尉遲打雄信下”，整個戰鬥場麵便結束了。可是當探子向徐茂公描述這“一場好廝殺”的情景時，就比明場生動、細致多了，整個第四折全是探子對這場戰鬥情景的描述。這種明場與暗場兼用的結構手法，突破了舞台表演場麵的限製，加強了事件的氣氛，突出了人物的精神；通過第三者盡情的渲染和描述，更有助於塑造人物形象，從而加深觀眾的印象。

　　在關漢卿戲曲作品結構中，還大量運用了懸念手法。戲曲作品對觀眾產生強大的吸引力，懸念手法往往具有重要的作用。關漢卿的戲曲作品，由於題材的廣泛性，因而造成懸念的手法也是多樣化的。如《望江亭》中譚記兒得知楊衙內帶了勢劍金牌要標取白士中的首級，她決定自己去見楊衙內，搭救白士中，收拾楊衙內這“賴骨頑皮”。但如何對付楊衙內，譚記兒的具體行動卻不透露，隻用“（做耳喑科）則除是恁的”，做為提點和暗示，造成懸念。《救風塵》中的趙盼兒，為了搭救宋引章，做了個“機謀”去對付周舍。至於她如何對付周舍，既不全部保密，也不全部透露，隻作大略的交代，使觀眾知其一而不知其二，知其略而不知其詳。她說：“我到那裏，三言兩句，肯寫休書，萬事俱休；若是不肯寫休書，我將他掐一掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那廝通身酥，遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著。賺得那廝寫了休書。”她透露了以煙月手段賺取休書的打算，但具體做法又讓人捉摸不透。她寄信叫宋引章不要泄漏天機，自帶羊、酒、紅羅等物，使觀眾急於知道她“機謀”的全部內容和結局，因而產生了懸念。《四春園》造成懸念的手法和《望江亭》、《救風塵》有很大的不同，觀眾對劇中發生的事件已很清楚，隻是劇中人物蒙在鼓裏。裴炎殺死了梅香，王家不知真凶，而懷疑李慶安，告到官府；官府將李慶安拘拿審問，使觀眾對李慶安的遭遇擔憂而造成懸念。懸念造成以後，如果立即解決，就會失去持久的吸引力。在關漢卿戲曲作品中，懸念造成以後，都是經過曲折生動的發展才得到解決的。《望江亭》中譚記兒裝扮成漁婦，為楊衙內切膾，陪楊衙內飲酒，賺取了勢劍金牌，才使懸念得到解決。《救風塵》中趙盼兒和周舍在客店中經過一場巧妙的周旋，才賺得周舍給宋引章寫了休書，使懸念獲得解決。《四春園》懸念持續的時間更長，當裴炎殺了梅香，觀眾都已看得明白，而劇中的李慶安和王閏香均不知道。李慶安來到花園絆了一跤，一看原來是梅香，他說“這個梅香原來貪酒，吐了一身。（喚搖科，雲：）卻怎生粘撾撾的？有些朧朧的月兒，我是看咱：可怎麽兩手血？不知什麽人殺了他梅香，這事不中，我跳過這牆，望家中走、走、走。”接著王閏香來到花園，她說：“原來是梅香倒在這花園中。我是叫他咱，梅香！梅香！（做手摸科，雲：）這妮子兀的不吃酒來，更吐了那，摸了我兩手。有些朧朧的月兒，我是看咱。（正旦做慌科，雲：）可怎生兩手血？兀的不唬殺我也！不知什麽人殺了梅香，不中，我與你喚出姆姆來者。”這種對懸念故意拖延的手法，使情節顯得曲折生動，同時也符合夜晚朦朧月色下的具體情境，為作品增添了生活的真實感。《四春園》造成的懸念，直到竇鑒、張弘將裴炎緝拿歸案，才最後解決。《裴度還帶》中的懸念，雖不是作品的主要情節，但也經過很長的時間，才獲得解決。在第二折中，裴度的姨父王員外，對白馬寺長老說：“長老，小人有一件事央及長老：我留下這兩個銀子，若裴度來時……（打耳恁科。）”長老說：“員外放心，都在老僧身上。”王員外留下兩個銀子，托長老什麽事，這個懸念直到第四折，裴度考中了狀元，才由長老說破：原來王員外的兩錠雪花銀是托長老給裴度進京赴考之用的。本來對王員外冷淡的裴度，這時也就改變態度，恭敬地讓“姨夫姨姨請坐”。

　　到這時懸念才獲得解決。關漢卿戲曲中的懸念是戲曲結構的有機組成部分，它豐富了作品的戲劇情節，使作品更加扣人心弦，增強了作品的吸引力。

　　現實主義與浪漫主義創作手法的結合，是關漢卿戲曲作品結構的重要表現手法之一。這種手法主要體現在，或是以故事傳說與現實生活相結合，或是用夢境與現實生活相對照，或是設置理想的大團圓的美好結局。如《竇娥冤》中竇娥立下的三樁誓願都出自故事傳說：第一樁誓願血飛白練，來源於《搜神記》裏東海孝婦周青的故事；第二樁誓願來自典籍中鄒衍下獄六月飛霜的傳說；第三樁誓願亢旱三年，出於《漢書·於定國傳》。這三個傳說都是荒誕的，但它符合人民的願望。關漢卿在揭露元代黑暗社會，塑造竇娥這一封建社會中開始覺醒的被壓迫者的悲劇典型時，將這三個傳說和現實生活捏合在一起，加以濃墨重彩的渲染，作品正因有了這一筆浪漫主義的色彩，才勾畫出了竇娥那驚天地、泣鬼神、如貫長虹的怨氣，使竇娥的冤屈讓觀眾受到強烈的震動，塑造出竇娥光華奪目的藝術形象。

　　《蝴蝶夢》寫包拯在夢中發現一個蝴蝶打在蜘蛛網中，一個大蝴蝶飛來將這蝴蝶救去，接著又一個小蝴蝶打入網中，那大蝴蝶幾次三番隻在花叢上飛來飛去，卻不救那小蝴蝶，包拯動了惻隱之心，將小蝴蝶放去。包拯一夢醒來，正好審理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不願讓不是親生的兒子王大、王二償命，卻讓親生兒子王三償命，這王三不就是包拯夢中的小蝴蝶麽？這種以夢境和現實生活相對照的藝術手法，不僅豐富了劇情，同時也增添了觀賞的情趣。《四春園》中李慶安蒙冤被打在死牢裏，他看見一個蒼蠅打在蜘蛛網裏，叫父親替他救出蒼蠅。後來當錢大尹要在判詞上寫“斬”字時，那蒼蠅便落在筆尖上，兩次三番趕去，可它還是抱住筆尖；令史將蒼蠅捉了裝在筆管裏，筆管卻爆裂了。因之，錢大尹斷定“這事必有冤枉”，於是重新審理，終於緝拿了真凶。這種事固然不可信，然而它卻符合當時人們“好心必有好報”的信條，同時也豐富了戲劇的情節，並兼有對世人的諷喻作用：蒼蠅也知報恩，那些忘恩負義的人，連蒼蠅都不如了。

　　在關漢卿的戲曲作品中，喜慶團圓的結局，有些是現實矛盾衝突發展的必然結果，具有很強的真實性。如《裴度還帶》，寫裴度考中狀元，洛陽太守韓廷幹的冤獄得到平反，升為都省參知政事，他將裴度還帶的事奏知聖上，聖上下旨讓裴度與韓瓊英成親。又如《救風塵》中趙盼兒針對周舍貪財好色的心理，以風月手段賺取了他給宋引章的休書，使安秀實與宋引章結為夫婦。

　　再如《玉鏡台》通過王府尹設水墨宴使王倩英對溫嶠讓步，夫婦合諧。這些都是現實生活中矛盾衝突的必然結果。但在關漢卿戲曲作品中，有些團圓的結局，或真、善、美戰勝假、惡、醜的結局，卻是帶有濃厚的浪漫主義色彩。

　　前者如《魯齋郎》中最後李張兩家的大團圓，顯然理想的成份多於現實的成份。後者如《竇娥冤》鬼魂的訴冤報仇，更是作者理想化的表露。它們雖然不是現實矛盾衝突發展的必然結果，但作為人們的一種願望，也是合乎情理的。在竇娥含冤被殺之後，要求複仇的願望是很自然的，它符合我國古代人們的思想感情，也是我國古代文藝作品的一個特點。正如王國維在《紅樓夢評論》中所說：“善人必令其終，而惡人必罹其罰；此亦吾國戲曲小說之特質也。”