――評範曾的美學無知

肖　鷹（清華大學美學教授）

藝術報, 2011.07.21.


 

全文見：http://wenxue.news365.com.cn/wxb/html/2011-07/21/content_99551.htm


 

引言：範曾有以“龍種升天，跳蚤絕跡”為題自議其畫作一文。（《範曾自述》）我以為，當下的中國藝術，卻有“龍種絕跡，跳蚤升天”之景。範曾憑其不入品的畫作“獨步畫壇，雄視古今”，享譽“大師巨匠”，借範曾之說，我們難道不應當視為“跳蚤升天”嗎？準確講，在當代文化娛樂場中，“範曾大師”，如此前倒下的“文懷沙大師”一樣，是一個“跳蚤升天”的童話。


 

中西不分、古今不辨的“範曾美學”

範曾不僅自認“坐四望五”的“國畫大師”，而且以“匯通儒釋道，學貫中西”的“國學大師”自許。但是，閱讀《範曾談藝錄》（2007）等文獻可見，範曾的學術修養是奠定在非常零亂、粗淺的“見識”基礎之上的。不僅中西學術的大義未通，而且於中西文藝、文化的許多常識的認知，都是似是而非、牽強附會的。在“範曾學術”中，充斥著驚人的常識錯誤和混亂表達，以其學術表現，範曾尚未躋身學者之列，更遑論“國學大師”。

在“範曾學術論述”中，“莊子”和“柏拉圖”是反複被引用的兩個思想家，他們分別代表範曾最推崇、似乎也最有領會、認同的中西美學鼻祖。然而，我們看到，對於範曾，莊子美學的真諦就是“天地有大美而不言”，而柏拉圖美學的核心則是“藝術是永恒真理的摹品的摹品”。範曾說：“美是真也是善，而至高的美則是永恒理念，藝術在它麵前無能無力。啊，真是東西大哲的不期而遇，他們雖然詞語有殊，而大旨一也。莊子深知宇宙天地之大美是絕對永恒的自在之物，憑人類自身局限的小智小慧，是無法和它相提並論的，而柏拉圖同樣以為藝術所能負荷者，隻應是老老實地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。” （《範曾談藝錄》）

依範曾此說，莊子的“天地有大美而不言”與柏拉圖的“藝術模仿論”就是“同宗共旨”了。然而，我們知道，莊子“天地大美觀”，是以其“天地與我並生，萬物與我為一”的“齊物論”哲學為前提的；柏拉圖的“永恒理念”，是建立於本體與現象二分的先驗哲學，它是存在於現實世界之外的“永恒整一”的“絕對實在”。從審美精神而言，“天地大美觀”開啟的是中國美學“與物無對”（天人合一）的審美精神；“永恒理念”奠定了西方古典理想主義的“自然與藝術相對”的創作理念。因此，莊子與柏拉圖，是殊途異歸的。除了範曾以外，世界上還有第二個人會認為這兩者“大旨一也”嗎？

範曾對柏拉圖的誤讀，不僅基於對西方學術史的整體隔閡，而且也來自於他對柏拉圖的“認知”隻是道聽途說。他雖然不吝使用推崇柏拉圖的辭藻，但每每述及柏拉圖的思想學說時，範曾隻是重複大致如此的兩句話：“柏拉圖的美學觀點簡單而明確：他認為天地萬物是永恒理念的‘摹品’，而藝術則是‘摹品的摹品’。柏拉圖曾說：‘人類要用不朽的生命來回憶永恒的真理。’”（《範曾談美》）在這兩句話中，前一句話隻是複述柏拉圖的“模仿說”命題；第二句話，不知範曾引用自何處，但可肯定地說，絕非“柏拉圖曾說”。柏拉圖既不會主張“人類的生命不朽”，也不會主張“用生命回憶真理”。

柏拉圖哲學的要義之一，是“不朽的靈魂回憶永恒的真理”，即“靈魂回憶說”。柏拉圖說：“我們實際上已經相信，如果我們要想獲得關於某事物的純粹的知識，我們必須擺脫肉體，由靈魂本身來對事物本身進行沉思。從這個論證的角度來判斷，隻有在我們死去以後，而非在今生，我們才能獲得我們心中想得到的智慧。”（柏拉圖《斐多篇》）當範曾反複“引用”這個“柏拉圖曾說”的時候，他顯然不知道柏拉圖在《斐多篇》、《斐德羅篇》和《會飲篇》中是如何主張“不朽的靈魂”應從“可朽的身體”中解脫出來，“通過拒絕身體的罪惡使自己不受汙染”，從而回升到不朽的理念世界。範曾不僅不懂得柏拉圖的核心論說靈魂回憶說，而且把“生命”與“靈魂”混為一談，如此“國學大師”，當然是當今中國特產。我們不知道這個“人類永恒生命”教義出自何處，但可以確定無疑的是範曾根本沒有閱讀過柏拉圖任何原著，他所知的不過是“口耳之說”的“柏拉圖”。

以俗為雅、以鄙為巧的“範曾畫學”

對於莊子，範曾是有閱讀的，因此了解要多於柏拉圖。但是，當範曾把“莊子美學”歸結為“大美無言”，而又主張“莊子深知宇宙天地之大美是絕對的永恒的自在之物”的時候，他不僅讓我們看到了“範曾莊子心解”意味著對“莊子美學”多麽簡單粗暴地肢解、閹割，而且暴露了自稱“我的變化，是從老子和莊子的哲學思想發端的”範曾，在根本上並沒有讀通莊子。莊子主張“與造物者為人，而遊乎天地之一氣”（《莊子·大宗師》），怎麽可能又附和柏拉圖，主張宇宙間有一種“絕對的永恒的自在之物”，而且還是他追求的“天地之大美”呢？根本沒有讀通莊子的範曾，是把莊子的“天地大美”，實在化、客觀化為“與我相對”的具體物象了。從藝術的角度，範曾所理解的“天地大美”，不過是拘於體物形骸的“自在之物”。老子講“大象無形”，莊子講“象罔之境”，在範曾的意識中是付之缺如的，然而，從藝術創作精神和審美形象觀而言，這是老莊美學的精義所在。

正因為如此，盡管範曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上卻與古人背道而馳。範曾視八大山人為古今國畫第一人，曾長年臨摹其畫作，力爭為其絕代傳人。但是，無論從畫作，還是從論述，範曾對八大山人的認知和仿習，都拘於形而失於神。莊子講自然造化的根本精神是“覆載天地、刻雕眾形而不為巧”。（《莊子·天道》）但範曾在繪畫實踐和繪畫認知中恰恰與莊子相反對，執著和得意於自己的線形技巧。範曾說：“我自以為幾根衣紋足以睥睨南宋，與梁楷伯仲。”（《範曾自述》）他以為藝術形式可以脫離精神意蘊和作品整體，成為“絕對自在之美”，實際上是不能理解中國藝術哲學的“不形之形，形之不形”的精神。（《莊子·天道》）

出於美學認知上的根本缺失，範曾不以自己的藝術缺陷為醜，反以為“美”。對於他普遍遭受非難的人物形象的重複和雷同，範曾不能反省到自己的藝術造詣未過“形象關”（是“以形為形”，而非“形之不形”），反而自鳴得意，以“雷同”為“自我的藝術符號”。範曾聲稱：“我的藝術已經形成了獨特的符號，普天之下，凡有人群的地方，都知道什麽是範曾的畫。”（《範曾自述》）如果一個畫家的藝術形象雷同僵化到了如商標一樣的“凡人皆知”，的確，這樣的“藝術”也就隻有“符號的意義”了。範曾的繪畫被專家學者嚴重詬病和拒斥，難道不正是因為它們隻是“千人一麵”的“範曾符號”嗎？

然而，範曾對莊子和柏拉圖的“同一化解讀”，並非簡單誤解，而是基於他本人的“美學觀”。範曾說：“美是什麽？它就是造化，就是自在之物，就是亙古不變的、不假言說的自然。”（《範曾談藝錄》）在這個關於“美”的論斷中，除了雜糅莊子的“造化”、“不假言說的自然”和柏拉圖的“亙古不變的自然（理念）”外，還塞進了康德的“自在之物”。用這個“美”的論斷，範曾真正要表達的，既不是莊子的美學觀，也不是柏拉圖的美學觀，而是他本人奉守的“美學觀”：“這種美意識是一種自在之物，這種存在是絕對的、不以人的意誌為轉移的。而且這種存在，任何一個生理健全的人都能感受到。這就是我所講的美的客觀存在。”（《範曾談美》）範曾正是以這種“客觀美論”肢解莊子和柏拉圖，並將兩者“二合為一”。“天地大美”＝“永恒理念的摹品”＝“客觀自在的自然之美”，這就是“國學大師”範曾向公眾宣講的“我的美學提綱”。（《範曾講演錄》）這樣的“美學提綱”，意識錯亂如癡人說夢，上帝看了也會哭的。

範曾所堅持的“美的客觀性”的美學觀，其來源是上世紀五十年代盛行的以蔡儀美學為代表的“唯物主義的客觀美論”。這種“美學觀”，不僅在西方，而且在中國，也早已是“骨灰級”的過時之說了。從範曾的莊子、柏拉圖的“解讀”，到他對現代藝術的簡單粗暴的拒斥，我們可以看到，半個多世紀以來，範曾不僅沒有擺脫這種機械美論的影響，而且與半個多世紀以來的中西藝術文化發展是根本隔膜的。範曾的自戀自大，自然在很大程度上也“依仗”了他的“與世不伍”的文化隔膜和無知。

 

範曾繪藝：“千人一麵”與“流水線作畫”

觀範曾畫作，專業人士多有“千人一麵”之感，這種雷同性從哪裏來？根本原因就是範曾不能體會“意存筆先”的境界，斤斤計較於逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的機械描繪，用謝赫的話說，就是“拘以體物”。從操作手法看，其原因在於收藏家郭慶祥最近揭露範曾的“流水線作畫法”：“他將十來張宣紙掛在牆上，以流水操作的方法作畫。你猜怎麽著？每張紙上先畫人頭，再添衣服，最後草草收拾一番寫款，由他的學生蓋章。”（《藝術家還是要憑作品說話》）。

在國畫創作中實行“流水線作畫”，無疑於中國傳統繪畫精神的自殺。範曾既自認國畫的“宏揚者”，以做八大山人360年之後的不二傳人為使命，為何又以如此拙劣危害的方式“變法”國畫呢？我認為，除了郭慶祥所揭露的在利益驅動下以“畫人民幣”的態度“作畫”的原因，還有範曾對中國繪畫精神缺少深刻體認的原因。在傳統畫論體係中，“氣韻生動”為“繪畫六法”的第一法則；堅持以“氣韻生動”為繪畫的精神統率，是貫穿中國畫論、畫品說曆史發展的一條紅線。這條紅線不僅將超越物象的生氣、精神作為國畫表現的本體因素，而且確定了畫家自我與繪畫作品的生命統一。這就確立了既作為繪畫精神，又作為繪畫方式的“意”在國畫創作中的核心統率。這個“意”的統率作用，不僅是書畫同源的形上基礎，而且也是“一筆書”和“一筆畫”成為書法、國畫的創作理念的根據。張彥遠說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不絕，故知書畫用筆同法。”（《曆代名畫記》）

張彥遠所揭示的，是國畫創作精神的精義所在，它所強化的是畫家在創作過程中的完整的生命投入和因此而展現的繪畫行為的連續性（統一感）。清代石濤的“一畫說”，淵源在此。石濤說：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法乃自我立。”（《苦瓜和尚畫語錄》）石濤此說，明確將畫家與繪畫統一的“整體生命”的創作精神奠定在“眾有之本，萬象之根”的“一”（道）的根基上。

範曾作畫，以“流水組裝人物”，是根本違背國畫的“一筆畫”精神的；這是機械複製性生產，它追求的是“多、快、省”的商業效率。“流水線作畫”破壞了國畫創作的有機整體性和非重複性原則。張彥遠說：“守其神，專門其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如汙墁？真畫一畫，見其生氣。”在流水線作業中，範曾的腦子中裝滿了人物形象的零部件，“意旨亂矣，外物役焉”，怎能企望他的繪畫有生氣、有氣韻？

範曾時常以蘇東坡讚吳道子的詩“當其下手風雨快，筆所未到氣已呑”自譽，聲稱自己作畫是“隨興之所至，墨酣筆暢，解衣般礴，觀古今於須臾，托（當為“撫”――引者）四海於一瞬”，“作畫時忘懷榮辱、罔知物我之範曾”（《範曾談藝錄》）範曾此說，難道不是對他自己的“流水線作畫”的絕妙諷刺嗎？

我們當然可以相信範曾“二十分鍾畫一幅《潑墨鍾馗》”的作畫速度，但這個速度隻是來自於一個熟練工匠的“手藝”，而“不是真畫一畫，見其生氣”的藝術原創。


 

“範曾大師”，一個“跳蚤升天”的童話


 

在範曾的“畫分九品說”中，最高畫品是“第六魔鬼”。範曾說：“第六是魔鬼，古往今來，中西畫壇，仍付闕如，一個還沒有。若舉庶幾近之者，西方的米開朗琪羅有點接近，東方的八大山人有點接近。”範曾自稱：“ 我是坐四望五，以待來日。”因此，我們就明白了，範曾的“坐四望五”所設定的是，他在繪畫史上的地位，將是與八大山人、米開朗琪羅三足鼎立的古今世界之最。

總結範曾的繪畫及其意識，我認為，依據其“畫分九品說”，以範曾在媒體和市場的“獨步畫壇，雄視古今”的號召力，不僅認同其“坐四望五”無疑，就是尊奉其為中西古今空前未有的“畫魔”，也不為過。

然而，以黃休複的“逸神妙能”四品說作判斷，範曾畫作，形象僵直造作，平麵雷同，不僅無緣於“得之自然”之“逸”和“思與神合”之“神”，甚至不具備“筆精墨妙”之“妙”和“形象生動”之“能”。因此，在傳統國畫品評體係中，我們隻能判定：範曾無品。

範曾憑其不入品的畫作“獨步畫壇，雄視古今”，享譽“大師巨匠”，借範曾之說，我們難道不應當視為“跳蚤升天”嗎？換言之，在當代文化的娛樂場中，“範曾大師”，如此前倒下的“文懷沙大師”一樣，是一個“跳蚤升天”的童話。

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背景資料：

鍾馗神威圖
作者範曾