中國古代作家作品專題研究•《西遊記》研究

一、《西遊記》的成書過程

  《西遊記》所寫的唐僧取經故事，源於唐代僧人玄奘隻身赴天竺國（今印度）取經的史實。由於玄奘富有傳奇色彩的經曆，取經故事便在社會上廣泛流傳，並帶上了神奇色彩，由此產生了第一部講說取經故事的話本──《大唐三藏取經詩話》。王國維根據此書卷末“中瓦子張家印”的題款，認定此書成於南宋。後有學者經過對該書體製形式、思想內容、語言進行研究，認為此書雖刻於南宋，很可能在晚唐五代就已經成書[1]。我們經過考察，發現該書中有“陝西”、“京東路”等地名和行政區域名稱，而這些名稱，都是宋初至道三年（997年）才確定的，晚唐五代根本就沒有這些行政劃分，故認為還是確定該書成於宋代為宜[2]。該書共十七講，約一萬多字，雖然還是一部十分幼稚、粗糙的作品，但它完成了從玄奘取經史實向西遊神話故事的過渡，特別是猴行者已經成為取經故事的主角，所以在西遊記故事演變史上具有重要意義。元末，又有平話《西遊記》問世。此書今不見傳。《永樂大典》轉錄了其中一段“夢斬涇河龍”的故事，標明引自《西遊記》。古代朝鮮漢語教科書《樸通事諺解》中保存了“車遲國鬥聖”片斷和有關的八條注文。注文敘述了《西遊記平話》的主要故事梗概，其中已經有大鬧天宮、黃風怪、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒、火焰山、女人國等故事。同時，參與取經者除唐僧、孫吾空（非孫悟空）外，還有沙和尚和黑豬精朱八戒（非豬八戒）。戲曲方麵，宋代就有西遊戲出現。元至明初，西遊戲大量湧現，粗略統計有二十餘種，其中比較重要的是楊景賢的《西遊記》雜劇。此劇共六本二十四折，分別寫了唐僧出世、大鬧天宮、收龍馬、收豬八戒、女人國，火焰山等故事。從此書豬八戒姓“豬”而不姓“朱”看，顯然成書於明代初年，時代要較《西遊記平話》稍晚。此外，豐富的中國民間文學、神話傳說乃至印度文化以及佛教和道教文化，對《西遊記》的成書也產生了巨大的影響。

二、《西遊記》的版本

    《西遊記》成書之後，可能經曆了一個抄本流傳的階段，可惜至今未能發現抄本的任何線索。現存的《西遊記》版本，分為繁本和簡本兩個係統。簡本係統有兩種：其一為《唐三藏西遊釋厄傳》，因其題“朱鼎臣編輯”，故學術界稱為“朱本”。此本十卷，共六十七節。鄭振鐸的《西遊記的演化》根據此書版式及紙張，推斷此書的刊刻時代“最遲似不能後於萬曆初元”，由此知此本為《西遊記》的最早刻本。且其中用了八節篇幅，敘寫唐僧出世故事。其二為《西遊記傳》，署名“楊致和編”，簡稱“楊本”。此種版本傳世者又有兩種：一為清刊單行本，一為清刊《四遊記》本。此本四卷四十節（過去小說史上多沿用四十一回說，經陳新先生考證是錯誤的，今當改正[3]）。以上兩種簡本經陳新校訂，由人民文學出版社1984年排印出版。

    繁本係統又分三種類型：一為華陽洞天主人校本。此類版本皆題有“華陽洞天主人校”字樣，首有陳元之的《刊西遊記序》。其最早刊本為萬曆二十年的世德堂刊本，簡稱“世本”。全書共二十卷一百回。此本在整個繁本係統中刊刻最早，故與吳承恩的《西遊記》最接近。此書保存了大量方言，故敘述生動。然而未題作者姓名，且無唐僧出身故事。此類版本還有《鼎鍥京板全像西遊記》、《唐僧西遊記》以及《西遊記》的榮壽堂梓本。二為《李卓吾先生批評西遊記》，簡稱“李評本”。此本雖標明“李卓吾批評”，但研究者一般認為其批評文字並非出於李贄之手。有人認為出於明代另一位評點家葉晝之手，也缺乏確切證據。此本一百回不分卷，卷首有明末清初人袁於令的《西遊記題詞》。此本是現存明代唯一帶有評點文字的版本，所用底本和世德堂本文字上比較接近。三為清代刊本，計有：１、《西遊證道書》，２、《西遊真詮》，３、《新說西遊記》，４、《西遊原旨》，５、《通易西遊正旨》，６、《西遊記評注》。以上清代各刊本，均帶有評點文字，均說明《西遊記》為“長春真人邱處機”著，均補入了唐僧身世的有關情節。但除了《新說西遊記》的“晉省書業公記藏版”本外，其他各刊本對《西遊記》原文刪減極多。

    《西遊記》版本方麵爭論比較大的，是關於世本、朱本、楊本的關係，即吳承恩創作《西遊記》的祖本問題。魯迅在《中國小說史略》中認為楊本是世本的祖本。後來，孫楷第於《日本東京所見小說書目》、鄭振鐸於《西遊記的演變》中均發表意見，認為朱本、楊本均為世本的刪節本，“永樂大典本”（即今所謂《西遊記平話》）才是吳承恩《西遊記》的祖本。後魯迅於《〈中國小說史略〉日本譯文序》中，根據鄭振鐸等人的觀點修改了自己的看法，鄭振鐸等人的觀點遂成“定論”。20世紀60年代，澳大利亞籍華人學者柳存仁在其所著《倫敦所見中國小說書目提要》中，首先對“定論”表示懷疑，認為楊本是刪減朱本而成，吳本（即吳承恩寫本）對朱本和楊本均有繼承。不久，英國學者杜德橋撰《西遊記祖本考的再商榷》一文，反駁柳氏觀點，堅持“定論”。80年代，大陸學者如陳新、蘇興、吳聖昔、李時人、姚政、陳君謀、朱德慈、黃永年等紛紛發表意見，一時形成《西遊記》版本研究熱。

我們認為：楊本和朱本都是吳本的刪節本，隻有平話《西遊記》才是吳本的祖本。(１)從主要情節和結構看，《平話》已經初步具備吳承恩《西遊記》的規模。(２)《樸通事諺解》和世本第6回關於二郎神的廟號基本一致，即“昭惠靈顯真君之廟”。 朱本隻稱“靈顯王”，楊本無二郎廟號。(３)世本第四十四回寫車遲國眾和尚被迫做苦工，在勞動中以“大力王菩薩”為號。朱本、楊本均未提到“大力王菩薩”，隻有《樸通事諺解》中有關《平話》的注文，才記載孫吾空修成正果為“大力王菩薩”。吳承恩在根據《平話》創作時，感到“大力王菩薩”還不足以概括孫悟空的精神風貌，於是改為“鬥戰勝佛”。但在第四十四回，卻又由於一時疏忽，殘留下“大力王菩薩”這個佛號。就朱本來說，前後內容詳略有別，比例失調，顯示出頭大尾小的畸形現象。且前半部分多有細節描寫，故生動形象，後半部分隻是故事提綱，故情趣大減。朱本較世本少了烏雞國、車遲國、通天河等幾個故事，使朱本本身情節前後缺乏照應。朱本的節末詩、節目都有高低雅俗之分：和世本相同的則比較文雅，而朱本添加的則比較粗俗。這些都說明，朱本決不可能是創作本。朱本比世本多出唐僧身世的有關情節和其他文字，隻是世本和吳承恩稿本、抄本之間的文字差別而已。至於楊本，不僅比例失調，且漏洞百出。其中絕大多數都是創作構思時所不應該有的漏洞，說明楊本決不是創作本，而隻是刪節本。

三、《西遊記》作者的考證

    如上所述，現存所有的《西遊記》明代繁本，均未注作者姓名，清代所有刊本又都注明“長春真人邱處機”著。邱處機是金末元初全真道士，道號長春真人。他曾應成吉思汗的詔請，前往西域大雪山朝見成吉思汗。其弟子李誌常記述此次行程，寫成《長春真人西遊記》一書。清代初年，評論者汪象旭誤將《長春真人西遊記》當作小說《西遊記》，在其所著《西遊證道書》中，注明此書為邱處機著。此後清代所有刊本，便都承襲了汪象旭的謬誤。其實，當時學者就從這種謬誤中看出了破綻。紀昀就認為，《西遊記》“祭賽國之錦衣衛，朱紫國之司禮監，滅法國之東城兵馬司，唐太宗之大學士、翰林院、中書科，皆同明製”，故斷定“《西遊記》為明人依托無疑也”[4]。錢大昕則從《道藏》中抄出了《長春真人西遊記》，認定“村俗小說有《唐三藏西遊演義》，乃明人所作。蕭山毛大可據《輟耕錄》，以為出邱處機之手，真郢書燕說矣”[5]。淮安人吳玉＊等人則發現，天啟《淮安府誌·藝文誌一·淮賢文目》在淮安人吳承恩名下，有如下記載：“《射陽集》四卷□冊，《春秋列傳序》，《西遊記》。”同書《人物誌二·近代文苑》又記載曰：“吳承恩，性敏而多慧，博極群書，為詩文下筆立成，清雅流麗，有秦少遊之風。複善諧劇，所著雜記幾種，名震一時。”再加上《西遊記》中運用了不少淮安方言，因而，吳玉＊、阮葵生、丁晏等人，便將吳承恩和小說《西遊記》聯係起來。至20世紀二三十年代，又有魯迅、胡適、鄭振鐸等學者對《西遊記》的作者作了進一步的考證，肯定了吳承恩的著作權。自此以後，吳承恩說幾乎成為學術界的共識。

    但是，早在1933年，俞平伯就對吳承恩說表示懷疑[6]。此後，不少學者如中國港台的張靜二、張易克、陳敦甫、陳誌濱，以及日本的小川環樹、太田辰夫、田中嚴、中野美代子，英國的杜德橋，美國的餘國藩等續有議論。大陸學者對吳承恩著作權的懷疑，由章培恒首先發難[7]，續有楊秉祺、陳君謀、金有景、張錦池、劉勇強、黃永年、黃霖、李安綱、孫國中等人從不同角度加以探討。綜合諸位先生懷疑吳承恩的理由，最具有說服力的有三點：（１）《淮安府誌》既沒有說明吳承恩的《西遊記》是多少卷或多少回，又沒有說明是一種什麽性質的著作，因此，沒有充分證據證明吳承恩名下的《西遊記》就是通俗小說，而不是同名的遊記或地理類著作。（２）明清官修地方誌都不收章回小說，《淮安府誌》著錄的《西遊記》一定不是章回小說。（３）清初黃虞稷所撰《千頃堂書目》卷八史部地理類著錄有“吳承恩《西遊記》”，可見吳著乃一部通常意義上的遊記。

    與懷疑說並行的是仍有不少學者堅持吳承恩說，如蘇興、謝巍、楊子堅、鍾揚、陳澉、蔡鐵鷹、廉旭、張乘健、宋克夫等。他們的主要理由是：（１）吳承恩一生除兩次北上京城謁選、一次赴浙江任縣丞外，其餘無西遊的記載，所以不具備創作遊記性質《西遊記》的基本條件。（２）天啟《淮安府誌》明確說明吳承恩所著雜記“名震一時”，然而時至今日，並未發現這一遊記或地理著作的任何刊本或抄本、稿本，遍查吳承恩詩文及其親朋好友有關文字，亦未有蛛絲馬跡。（３）黃虞稷以個人之力，撰寫一部三十二卷的書目，不能完全排除個別書籍並未親自過目的可能和分類上的錯誤。著錄吳承恩《西遊記》於“史部，輿地類”，是黃虞稷“見書名想當然的誤載”[8]。一些學者經過對《千頃堂書目》進行研究，發現其確有誤載之處。

    筆者經過對諸家觀點的認證和自己的考證，認為還是應該把小說《西遊記》歸於吳承恩名下。這除了上述各家理由外，我們還有以下三個理由。

    首先，小說《西遊記》被收入《淮安府誌》，有著特殊的原因。考天啟《淮安府誌》所載吳承恩的著作，即存在著可疑之處：其一，吳承恩的詩文集刻於萬曆十八年（1590年）前後，題名為《射陽先生存稿》，而後出的天啟《淮安府誌》卻題名為《射陽集》。其二，《春秋列傳序》本已在《射陽先生存稿》中，卻又單篇列出。其三，《西遊記》既沒有標明卷數，又沒有說明其性質。這些疑點可以證明，天啟《淮安府誌》在撰寫過程中，並沒有真正看到過吳承恩的著作，隻是照抄前代有關“府誌”。查《明史·藝文誌》，曾為《射陽先生存稿》寫過序的陳文燭，曾撰寫過《淮安府誌》十六卷，隻可惜未能保存下來。天啟《淮安府誌》很可能就是照抄陳文燭的《淮安府誌》。由此我們可知，陳文燭寫作《淮安府誌》時，吳承恩的詩文集還隻題名為《射陽集》，且《春秋列傳序》還沒有歸入其詩文集中。至於《西遊記》，陳文燭則含糊其辭，既不言明性質，又不言明卷數，顯然有難言之隱。就筆者推測，陳文燭應該是吳承恩親友中少數幾個知道吳承恩寫有小說《西遊記》的親友之一（詳見後文）。又因為他本人對《西遊記》特感興趣，不忍其湮沒無聞，故含糊其辭，將小說《西遊記》寫入了他的《淮安府誌》。此後天啟《淮安府誌》，便承繼了陳文燭的“錯誤”。

    其實， 陳文燭將小說《西遊記》收入正史，也不能完全算是“錯誤”，而是由《西遊記》取經故事的宗教性質決定的。一般正史雖然不收通俗小說，但並不拒絕宗教類作品，這從曆來正史《藝文誌》多有“釋類”即可看出。大概正是出於宗教的考慮，陳文燭掂量再三，還是把《西遊記》寫入了自己的《淮安府誌》，但又未注明卷數和性質，既給後人留下了探討的空間，又避免了不必要的麻煩。

    其次，翻看劉修業所輯《吳承恩詩文集》，其中一首題名《對酒》的五言古詩，頗為可疑。透過此詩，也許可以證實《西遊記》確為吳承恩著。全詩如下：

        客心似空山，閑愁象雲集；前雲乍飛去，後已連翩入；回環杳無端，周旋巧乘隙。勞勞百年內，未省何時畢。聞古有杜康，偏工掃愁術。問愁何以掃？杯＊能驅除。年時不能飲，對酒成長籲。剝琢聞叩門，良友時過餘。延之入密室，共展千年書。顧愁忽已失，花鳥同欣如[9]。

    關於這首詩的寫作時間，未有確切記載。從其內容來看，好像是作者晚年的作品。吳承恩晚年“家居在委巷中”[10]，家裏非常貧困，又遭喪子之痛，其淒涼愁苦的確掃之不去。特別是“勞勞百年內，未省何時畢”兩句，對前途是一種絕望的態度，既不像早年無病呻吟之作，也不像中年“誌丘壑”時的作品。且據記載，吳承恩中年飲酒特別厲害，這首詩又說“年來不能飲”，可見不是早期的作品。

    由首句“客心似空山”來看，作者此時似應客遊在外。是短期客遊還是長期客遊，則不甚清楚。然而就在作者愁不可解之時，有良友造訪。從詩意來看，這位良友非同一般關係。他大概就是作者的望年交陳文燭。陳文燭，字玉叔，湖北沔陽人，隆慶四年（1570年）知淮安府時，便和吳承恩交往甚密，陳文燭自己就說“時造其廬而訪焉 ”[11]。 這“時造其廬而訪焉”一句，就恰如“良友時過餘 ”的注腳。陳文燭於萬曆二年（1574年）轉四川學使，至萬曆六年（1578年）再轉漕儲，回到淮安，繼續與吳承恩交往。因此，吳承恩晚年撰寫《西遊記》， 他應該是最知情者。也正因為如此，在他撰寫《淮安府誌》時，才會含糊其辭地將《西遊記》載入其中，並為後來的天啟《淮安府誌》所本。

    特別是“延之入密室，共展千年書”兩句，最讓人懷疑。良友以讀書為樂，此文人雅事，何必多此一道──“延之入密室”而讀呢？詩中所謂的“千年書”，如果是前人典籍，在社會上流傳已廣，自不用延入密室而讀之。因此，這部書必然是作者自己的作品。

    在作者自己的作品中，能稱得上“千年書”的，一是《禹鼎誌》──但此書作為一部誌怪小說，作者所作序文還存於其詩文集中，自不用於密室讀之。同時，一部“微有鑒戒寓焉”[12]的誌怪小說，也難以在一讀之下便掃去愁煩，而達到“同欣如”的高度境界。再一就是《西遊記》。明、清士大夫輕視戲曲小說，特別是小說，所以，當時不少文人縱然寫作長篇小說，也多處於秘密狀態，少為外人所知，更不用說在作品上署上自己的大名了。清代吳敬梓《儒林外史》出，其友程晉芳便曾題詩曰：“外史紀儒林，刻畫何工妍。吾為斯人悲，竟以稗說傳。”[13]可見在明清時代，文人撰寫通俗小說，是大失身份之事。正是在這種特殊情況下，吳承恩和知己良友共讀《西遊記》，才必須進入密室。同時，也隻有《西遊記》這部富於詼諧幽默的神話小說，才能使人在一讀之後，達到“同欣如”的高度境界。另外，《西遊記》所寫，從孫悟空出世到大鬧天宮五百年，悟空被壓於五行山下又五百年，合起來恰千餘年時間，正好與詩中“千年書”相呼應。

    再次，從吳承恩的生平事跡和《吳承恩詩文集》，亦可看出其寫作《西遊記》的動機、思想基礎和素養準備。

    吳承恩（約1504-1582），字汝忠，號射陽山人，淮安山陽（今江蘇淮安）人，出身於一個由書香門第而淪為小商人的家庭。吳承恩從小十分聰慧，但成年後參加科舉考試，卻屢試不第，大約直到四十餘歲才補上“歲貢生”，六十多歲才做了一任長興縣丞，又因故被罷職。 此後雖有荊府紀善之補，卻又逢喪子之痛，境況淒涼。但縱然如此，他“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”[14]，表現了不屈服、不妥協的倔傲精神。同時，遭遇坎坷，又使他對當時社會現實有著清醒的認識。他在《贈衛侯章君履任序》中形容當時社會是“行伍日雕，科役日增，機械日繁，奸詐之風日競”[15]，而那些權臣、宦官們則是“身漸重，頭顱別，手可炙，門庭熱”[16]。因此，他希望能鏟除奸邪，重整世風。在《二郎搜山圖歌》詩中，他滿懷熱情地讚美捉妖擒怪的二郎神，並表示自己願意拿起“斬邪刀”來，誅殺殘害民眾的“五鬼”、“四凶”。然而，“胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力”[17]，他隻好借助幻想中的英雄，來寄托自己鏟除邪惡的願望。此外，吳承恩從小愛好神異故事，在他的詩文中，不時可以看到神話傳說的影響。他的《禹鼎誌》就是一部誌怪小說集，可惜已經失傳。他在《禹鼎誌序》中說：“吾書名為誌怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”可見，他創作神話小說是有針對性的，寄寓著自己的社會理想和對現實生活的批判。這些，都和《西遊記》的精神內涵有某些共同之處。

四、《西遊記》研究現狀概述

    關於《西遊記》的研究，如果以世德堂本所載陳元之《刊西遊記序》為起點，至今已經有四百多年的曆史。四百多年來，學者們全方位多角度地對《西遊記》及其有關問題進行了深入探討。其討論焦點除了上述作者問題、版本問題外，主要集中在以下幾個方麵：

    （1）孫悟空形象來源問題。魯迅在《中國小說史略》、《中國小說的曆史的變遷》中，都提到唐人李公佐的《古嶽瀆經》中的無支祁形象：“形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首，金目雪牙，頸伸百尺，力逾九象，搏擊騰踔疾奔，輕利倏忽，聞視不可久。”魯迅認為，此傳說“流傳不絕，且廣被民間”，至吳承恩《西遊記》，遂“移其神變奮迅之狀於孫悟空”。與之同時，胡適在《<西遊記>考證》中，則疑心孫悟空“不是國貨，乃是一件從印度進口的。也許連無支祁的神話都是受了印度影響而仿造的”。這是因為，印度史詩《羅摩衍那》塑造了一個神猴哈奴曼的形象。他是猴國大將，身體大如山峰，高如高塔，臉放金光，尾巴特別長。他有很大的神通，能在空中飛行，能把喜馬拉雅山拔起來背著走。他曾經大鬧魔宮，幫助羅摩救出妻子息達。

    魯迅和胡適之後，兩種觀點進行了長期論戰。持外來說者如季羨林，他認為孫悟空的形象“就是哈奴曼在中國的化身”[18]。持本土說者，如金克木，他在《梵語文學史》中認為：“漢譯佛經中沒有提到過這個神猴和他的大鬧魔宮，加以史詩這一段鬧宮又是晚出成份，所以兩個神猴還不能證明有什麽關係。”稍後，劉毓敏、蕭相愷、劉蔭柏等都從不同角度，探討本土文化對孫悟空形象形成的影響。在以上兩種說法的基礎上，如蔡國梁、肖兵等，則認為孫悟空的原形兼有無支祁和哈奴曼的影響，是一隻“混血猴”。

    （2）主題問題。這向來是《西遊記》研究的中心問題。就其大的分類來說，有三種主題觀。

    一是宗教性主題。從陳元之《刊西遊記序》開始，就出現了把《西遊記》和道教丹道學理論聯係起來的傾向。袁於令的《西遊記題詞》則認為儒、釋、道“三教已括於一部”。至清代，此類主題說呈泛濫之勢，如汪象旭、陳士斌、張書紳、劉一明、張含章等人，都在其評點文字中宣揚此類觀念，“或雲勸學，或雲談禪，或雲講道”，或以為“三教合一”。今人李安綱承清人之餘緒，認為《西遊記》是一部“道書”，其主旨在於敷演道教的金丹大道。

    二是政治性主題。早在《<西遊記>考證》中，胡適即認為孫悟空的大鬧天宮，實際上是一次偉大的革命。20世紀五六十年代，學者多持主題轉化說或主題矛盾說。前者以北大和社科院所編《中國文學史》為代表，認為大鬧天宮著重歌頌了孫悟空的反抗精神，是農民起義反抗封建統治在幻想世界中的高度概括；西天取經歌頌了孫悟空勇往直前的鬥爭精神，曲折地反映了中國人民戰勝邪惡勢力、征服自然的願望和信心。後者以張天翼《〈西遊記〉劄記》一文為代表，認為《西遊記》中“神是正，魔是邪，而邪不敵正”，作品在“衛護封建正統的故事主題和題材裏，卻多多少少表現了些人民性”。80年代以來，《西遊記》主題研究可謂眾說紛紜。胡光舟在其專著《吳承恩和西遊記》中認為，大鬧天宮重在表現對傳統勢力的反抗，取經故事重在表現對理想光明的追求。劉達遠的論文《試論〈西遊記〉的思想傾向》，認為“《西遊記》是藝術化的‘心學’，是‘破心中賊’的政治小說”。金紫千的論文《也談〈西遊記〉的主題》認為，《西遊記》通過神話故事，暗寓了一個“求放心”的道理。此外，又有安天醫國說、誅奸尚賢說、反映人民鬥爭說、歌頌新興市民說、宗教批判與政治批判說、正統與正義說、歌頌孫悟空說、描寫“將功贖罪”悲劇說等等。

    三是哲理性主題。這種意見認為，《西遊記》就是說明人生哲理的，能給人們以哲理性的啟迪。但說明了什麽人生哲理，各家觀點又不相同。彭力一的《〈西遊記〉的理趣》一文認為，孫悟空前後形象的不同，恰恰表現了人生的兩個階段──青少年時期不成熟的“胡鬧”與中年以後努力於事業的奮鬥。因此，作品就在於說明人生的曆程，人生的艱辛，人生的目的，人生的最高境界，人生的意義。霍雨佳的論文《〈西遊記〉主題及其他》則認為，唐僧師徒取得真經，是靠兩個法寶：一是靠決心，二是靠本事。作品所宣揚的就是：苦練本領，百折不撓，曆盡艱險，取得真經。吳聖昔在其力著《西遊新解》中認為，《西遊記》主要“表現唐僧師徒追求理想、實現理想的艱苦曆程，是一曲理想之歌。”同時，吳聖昔還認為，《西遊記》的哲理寓意，“還有層次高低之分和容量大小之別”。如《三打白骨精》的哲理意味就是無限豐富的，可以從階級鬥爭的角度理解，也可以從日常人情世態理解。此外，關於《西遊記》的主題，還有主題模糊說、無主題說等。

    （3）孫悟空形象研究。胡適《<西遊記>考證》認為，“美猴王的天宮革命，雖然失敗，究竟還是‘雖敗猶榮’的英雄”。五六十年代，各家《文學史》多認為孫悟空是封建社會中人民反抗鬥爭的英雄。80年代初，有人認為孫悟空是造反者的叛徒、投降派。有人從統治階級內部矛盾的角度看問題，認為孫悟空是地主階級集團中的反對派和激進派，封建時代安天醫國的英雄，有些異端傾向但又不否定封建製度的豪傑之士、才智之士等。有人聯係明代後期市民階層成長壯大的現實，認為孫悟空是新興市民的化身。還有人認為其為闖蕩江湖的英雄俠士形象。

    此外，關於《西遊記》性質的研究，有神話（神魔、仙話、神怪）小說、遊戲之作、哲理（象征主義）小說、童話小說、科學小說、寓言小說、宗教著作等多種說法。

五、《西遊記》的思想內容

    打開《西遊記》，我們不能不為其中無所不在的天界佛國的幻想描寫而驚歎。但是，假如我們透過天界佛國神話世界的表麵現象，而深入到作品的精神內核的話，我們又會發現：中國文化以儒家思想為中堅層麵，吳承恩“尤未學佛”而以儒生身份去進行形象刻畫，都使《西遊記》更多地帶上了儒家色彩，表現為儒家濃厚的入世情懷。更確切地說，這是一部深受明代後期以王學左派為代表的思想解放啟蒙思潮影響的文學巨著。

    儒、釋、道共同創造了中國封建社會文化，已經成為不爭的事實。三者的共同點就在於，都包含了對人生哲理的深入探索。其所不同，則在於佛、道二教，都把出世作為擺脫人生苦難的道路，而儒家思想則以入世為宗旨，表現為對有限生命的執著，對實現人生價值的熱切渴望。被儒家稱為經典著作的《易經》即說：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”[19]這實際上是從陰陽兩個方麵要求君子實現自己的人生價值。孟子則把人格的修養歸於“浩然之氣”[20]，倡導“舍生而取義”[21]的獻身精神，要求人們敢於直麵現實社會，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”[22]，把儒家的入世情懷具體化為一種大丈夫型的陽性人格。先秦儒家的這種理想人格模式，喚起了人們巨大的社會責任感和曆史使命感，並成為後代知識分子遵循的原則。在封建社會裏，知識分子要想實現自己的人生價值，就必須依附於封建統治階級。因此，儒家的入世情懷，便被具體化為“修齊治平”、“忠君愛國”。

《西遊記》寫的是佛教的取經故事，但在這個故事裏，同樣表現了強烈的入世精神。玄奘當年取經，其動機就是探索佛教教義，完全出於宗教的目的。但是，到了吳承恩的《西遊記》，取經的直接目的卻是為了唐王朝“江山永固”，其宗教本身的目的倒在其次。唐僧自告奮勇取經時就曾對唐王說：“貧僧不才，願效犬馬之勞，與陛下求取真經，祈保我王江山永固。”第13回唐僧再次聲稱取經是為了“使我們法輪回轉，願聖主皇圖永固”。在取經過程中，他更是處處表現出忠君思想。第四十八回他說道：“世間事惟名利最重。似他為利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠， 也隻是為名，與他能差幾何！”女兒國國王要招贅他，他又說：“我們在這裏貪圖富貴，誰卻去西天取經？那不望壞了我大唐之帝王也？”第八十五回他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的生命安全，而是“今若喪了性命，可不盼殺那君王，孤負那臣子？”並對同樣被捉的樵夫說：“事君事親，皆同一理。你為親恩，我為君恩。”第三十九回作者還借悟空之口，稱讚唐僧“大發弘願，情欣意美，報國盡忠”。這些都說明，唐僧雖然是佛教徒的麵目，但骨子裏卻有著忠君愛國的儒生情懷，是封建知識分子和虔誠佛教徒的複合體形象。

《西遊記》的主題思想，同樣體現了儒家濃重的入世精神。我們認為，《西遊記》的主題就是一曲抗爭與進取精神的頌歌。這個主題，是在“西遊”故事的母體中即已體現出來的。經濟的繁榮，國力的強大，儒、釋、道並舉的多元化政治， 使唐人普遍地持有一種昂揚向上的進取心態和強烈的建功立業意識。生活在這種文化氛圍之下的玄奘，不顧朝廷禁令，毅然西行取經，固然是出於宗教的殉道精神，但亦是唐人奮發有為、積極進取精神的反映。

    隨著取經故事在社會上流傳，西遊故事也表現為三個文化走向：一是取經故事的符號化，即取經故事逐漸脫離了其本身的宗教性質，被賦予一種象征性的意義──人生奮鬥的意義。二是唐僧形象逐步地士大夫化和孫悟空漸次在故事中占據主角地位。這一方麵說明了國民性格在經曆了強漢盛唐之後，由陽剛向孱弱轉化的事實。國民自信心的下降，使人們對玄奘個人突破艱難險阻而終於生還的事實不可理解，以致於不得不借助於神奇的力量來達到取經的目的，其結果便表現為神性對人性的異化。另一方麵也表現了中國人民不屈服於自然和社會的惡勢力，因而借助幻想形式，歌頌自己心目中的理想英雄。《大唐三藏取經詩話》中，猴行者被唐太宗授予“銅筋鐵骨大聖”；《西遊記平話》中，孫吾空被如來授予“大力王菩薩”；至吳承恩的《西遊記》，孫悟空的佛號才再變為“鬥戰勝佛”。很明顯，“銅筋鐵骨”隻是猴行者的外部特征，“大力王菩薩”亦未突出孫吾空的精神實質，至“鬥戰勝佛”，才真正突出了孫悟空的精神裨同。三是內容的漸次豐富。這又表現在兩個方麵：一方麵是取經隊伍的不斷壯大。由玄奘一人到《詩話》的“僧行六人”、《平話》的四人集團，再到吳承恩《西遊記》的“五聖”，取經集團不僅表現為人數上的增加，更表現為戰鬥力的增強。另一方麵，遇到的艱難險阻和妖魔鬼怪也越來越多，妖魔鬼怪的戰鬥力也隨之提高，並由此帶來了矛盾衝突愈來愈尖銳，因而更體現了取經集團克服困難、戰勝妖魔的抗爭精神和進取精神。

    吳承恩的《西遊記》中，抗爭和進取精神一直是作品的主體精神。《西遊記》雖然由大鬧天宮、取經緣起和西天取經這三大塊組成，但是，西天取經卻是作品的主體部分，也是取經集團的終極目標。為了實現這個目標，取經集團與妖魔鬼怪鬥，與自然災難鬥，更與取經集團內部的自我弱點鬥。其中每翻過一個山頭，每渡過一條河流，每戰勝一個妖怪，都是取經集團抗爭和進取精神的具體體現。

    《西遊記》的抗爭與進取的主題，更體現在人物形象塑造上。透過天界佛國的幻想世界我們可以看出，《西遊記》實際上體現了作者對舊的人格理想的批判和對新的人格理想的追求。

    《西遊記》對舊的人格理想的批判，主要體現在唐僧形象塑造上。如前所述，唐僧實際上是封建知識分子和虔誠佛教徒的複合體形象。這個形象最主要的特點，就在於他具有堅定的取經信念，超越常人的道德修養，但在取經的具體實踐中，卻表現為百無一能。一聽說有妖怪，他就嚇得戰戰兢兢，坐不穩馬鞍；取經遇到了困難，他也是束手無策，毫無解決實際問題的能力；被妖怪捉住時，他除了乞哀告憐，就隻會哭。因此，他被悟空、八戒送了一個雅號──“膿包”。這種個性集中到一點，即表現為精神境界的崇高和解決實際問題能力的匱乏。唐僧身上的這種特點，和程朱理學“醇儒”式的人格理想有著重要關係。“醇儒”人格要求人們“絀去義利雙行、王霸並用之說，而從事於懲忿窒欲、遷善改過之事，粹然以醇儒之道自律”[23]，就使人們越來越趨向“內省”，而很少想到“外擴”。久而久之，道德修養的超前與實際才能的滯後就形成了惡性循環，使人們逐漸喪失了對自然、對社會的戰鬥能力，由剛健自信走向了孱弱自卑，怯於反抗，怯於冒險。明代後期，隨著以王學左派為代表的啟蒙思潮的興起，人們對“不知職掌何事”[24]，“問錢穀不知，問甲兵不知”[25]的空談無用的“醇儒”人格進行了深刻的反思。王陽明就批評理學家們“文盛實衰，人出己見，新奇相高，以眩俗取譽，徒亂天下之聰明，塗天下之耳目，使天下靡然爭務修飾文詞，以求知於世，而不複知有敦本尚實，反樸還淳之行。”[26]李贄則臭罵當時儒生“平居無事，隻解打恭作揖，終日匡坐，如同泥塑，以為雜念不起，便是真實大聖大賢人矣”，“一旦有警，則麵麵相覷，絕無人色，甚至互相推委，以為能明哲。”[27]黃宗羲也批評理學家們平時高談闊論，用以“鈐束天下。一旦有大夫之憂，當報國之日，則蒙然張口，如坐雲霧”[28]，以致“朝廟無一可倚之臣，天下無複辦事之官”[29]。到了國家危難之際，那些儒生竟至“愧無半策匡時難，惟餘一死報君恩”[30]。這同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶難定”，但因“受王恩寵，不得不盡忠以報國”一樣，雖然充滿了崇高的獻身精神和悲壯情懷，卻很難讓人肅然起敬，反而使人感到可悲與可歎。這是時代的悲劇，也是“醇儒”人格的悲劇。

    對傳統人格的反思與批判，必然導致對新的人格理想的追求。早在南宋，針對著程朱理學重道德而輕實際才能、輕事功的“醇儒”人格，陳亮就曾指出，“醇儒”們“相蒙相欺，以盡廢天下之實，終於百事不理”[31]，以“書生之智，知議論之當正，而不知事功為何物”[32]。葉適亦認為：“‘仁人正誼不謀利，明道不計功’，此語初看極好，細看全疏闊”，“後世儒者行仲舒之論，既無功利，則道義者乃無用之虛語耳。”[33]逮至明代，“事功”和“務實”思想更是屢見於著述。王陽明針對程朱理學知行分離的弊端，強調“知行合一”，強調不能離開“簿書訟獄懸空去講學”[34]。呂坤對道學家們“舍官守而語玄虛，薄事功而課名理”[35]的現象十分不滿，認為“事功”才是真學問。泰州學派的開創者王艮則提出了“百姓日用即道”[36]的著名命題。而尤為當時人們所向往的，則是以“狂”為外部特征的自由、開放型人格。王陽明就稱自己具有“狂者的胸次”[37]。王畿則“寧為闕略不掩之狂士，毋寧為完全無毀之好人”[38]。顏鈞主張撇開一切“道理格式”，“率性所行，純任自然”[39]。羅汝芳則要求“解纜放船，順風張棹，則巨浸汪洋，縱橫任我”[40]。祝允明以“玩世自放，憚近禮法之儒”[41]而聞名。徐渭則行為舉止奇奇怪怪，近於瘋癲。李贄可說是明代狂人之首，被稱為“異端之尤”。此外，像著名戲曲家湯顯祖、通俗文學家馮夢龍等，也都在不同程度上表現出“狂”的特征。

    吳承恩晚於王陽明和王艮，比李贄早出生二十餘年，和王畿、徐渭、何心隱、羅汝芳、顏鈞大致同時。因此，吳承恩生活的時代，正是啟蒙思潮的興盛時期。從王學在當時風靡一世的影響看，知識分子不受其影響者甚少。吳承恩長期往來於淮陽和南京之間，南京又是明朝的留都，因此，受啟蒙思潮的影響，自是意中之事。再加上吳承恩“屢困場屋”，激發了他“迂疏漫浪”[42]的狂放個性。他自稱“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”，“狗有三升糠分，馬有三分龍性，況丈夫哉”[43]。特別是他深感自己一介書生，雖有“經國”“寧民”的良好願望，卻於國於民絲毫無補，以致於“胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力”，激起了他對封建儒生軟弱性格和處理實際問題能力匱乏的現象的極大不滿與深刻反思。表現在《西遊記》中，則是他形象地刻畫了唐僧的懦弱無能及種種迂腐拘執行為，對“醇儒”人格予以一定程度的懷疑和嘲笑，同時，將自己的理想人格，寄托在孫悟空身上。

    吳承恩將孫悟空的佛號由“大力王菩薩”改為“鬥戰勝佛”，就體現了作者塑造這個形象的意圖。孫悟空實際上是封建時代的鬥士形象。這首先表現為他敢於鬥爭，有著一往無前的鬥爭氣概和無所畏懼的鬥爭精神。在大鬧天宮中，他不承認天之獨尊，更不理會天國任何的威嚴和秩序。在玉皇大帝麵前，他也隻是“唱個大喏”。他偷蟠桃，盜禦酒，竊仙丹，並假傳聖旨，愚弄赤腳大仙，把個堂堂天國鬧得不亦樂乎。從八卦爐中逃出後，他一條金箍棒“打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”，並且公然聲稱：“皇帝輪流做，明年到我家。”表現了大無畏的叛逆精神。

　　西天取經中，孫悟空鬥爭的對象發生了很大的變化，但其鬥士的形象卻沒有改變。他經常驅使日值功曹、四海龍王、山神土地、天兵天將為他效勞，稍不如意，便喝令他們“伸過孤拐來，各打五棍見麵”。第三十三回他為了騙取兩個小妖的寶貝，竟要玉皇大帝把天借給他裝半個時辰，還威脅說：“若道半聲不肯，即上靈霄殿動起刀兵！”對於觀音菩薩，孫悟空敢罵她“憊懶”，活該“一世無夫”；對於如來佛，敢罵他是“妖精的外甥”。

    當然，西天路上孫悟空主要表現為對妖魔鬼怪的鬥爭。從東土到西天，遇到的妖怪頭子就有幾十個，但他一條金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪聞風喪膽。並且他同妖怪鬥爭大多數都是主動進攻，一聽說妖怪擾亂人間，就決不放過。收伏八戒之後，他就對引路的高才說：“以後但有妖精，多作成我幾個，還有謝你處哩。”第六十七回駝羅莊主人請悟空捉妖，悟空當即向上唱個大喏。八戒在一旁就這樣說：“你看他惹禍！聽見說拿妖怪，就是他外公也不這般親熱。”很能說明悟空鬥爭的主動性和積極性。

　　作為一名鬥士，孫悟空還很善於鬥爭。在鬥爭中，他並不是單單憑著武藝逞勇鬥狠，而是善於以智取勝。他經常變成＊＊蟲、小蒼蠅，鑽到妖精洞裏去弄清妖精的底細，或者化為妖精的母親、丈夫去欺騙妖精。他還善於運用鑽到敵人肚子裏去的戰術。第七十六回寫他鑽到獅魔王的肚子裏，獅魔王表麵討饒，卻想趁他出來之際咬住他。孫悟空知道後，就先把金箍棒伸出來。那妖怪使勁一咬，把門牙迸得粉碎。

　　作為鬥士，孫悟空還具有百折不撓的進取意誌和樂觀精神。在鬥爭中，孫悟空也並不總是取勝，甚至有幾次他還麵臨死亡的威脅，但他卻樂觀向上，銳氣不減。大鬧天宮他曾兩次失敗，卻沒有絲毫乞哀告憐。在獅駝山他誤入“陰陽二瓶”，險些喪了性命，但仍然“咬著牙，忍著疼”，從裏麵跑了出來。在枯鬆澗，紅孩兒口吐“三昧真火”，把他燒得“火氣攻心，三魂出舍”，可是他剛一蘇醒便又投入了戰鬥。

    很明顯，孫悟空這種鬥士精神，和唐僧那種“醇儒”式的“膿包”性格形成十分鮮明的對比，表現了作者對“醇儒”人格的反思與批判，對具有抗爭與進取精神、具有真才實能的“事功”型的嶄新人格的歌頌與讚美。從更廣闊的意義上看，孫悟空這種富有抗爭與進取精神的嶄新人格，既根植於我們民族不畏強暴、頑強進取的性格土壤之中，又是對民族性格的開拓與展望，對改造我們民族性格中存在的奴性哲學、因循守舊、求安保本等劣根性，都有著重要意義。

    八戒形象也帶有明代後期啟蒙思潮的印記。八戒形象最突出的特點，是他那無所不在的對人生欲望的強烈追求。他貪色、貪吃、貪穿、貪睡、貪圖安逸、貪生怕死，又愛打小報告。總之，作者幾乎將人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。作者對這個形象，可以說是既有一定程度的肯定，又有一定程度的批判；既有幾分喜愛，又有幾多嘲笑。這實際上透露了作者矛盾的創作心態。

    自孔子提出“君子喻於義，小人喻於利”[44]的著名論斷之後，曆代儒學大師們便就義利發表了自己的看法。到了宋代，義利之辯又主要圍繞著理欲之辯展開。其中程朱理學認為人的知覺有兩個出發點：出於個人私欲的思想動機是“人心”，人心即“人欲”；出於“理”的思想動機是“道心”，道心即“天理”。天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是壞的、惡的，並進而提出了“存天理，滅人欲”的理學大綱。其實質就是要人們不能有一絲一毫追求個人享受的欲望，不能有愛，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果說歐洲中世紀表現為宗教禁欲主義的話，程朱理學則可稱為道德禁欲主義。不論何種禁欲主義，造成的惡果就是：個體缺乏由欲望所驅動的創造力量，整個社會的經濟、政治就必然停滯不前，雖則社會穩定了，但同時這個社會也必然“萬馬齊喑”，缺乏生機。從王陽明本人來看，亦是倡導“存天理，去人欲”的。但是，他的心學理論既然動搖了程朱理學的一統地位，便一發不可收拾，其後起者們便以情反理，以欲反理，表現了和程朱理學的尖銳對立。泰州學派的幹將何心隱就認為：“性而味，性而色，性而聲，性而安佚。”[45]把人欲看成了人的天性。“異端之尤”李贄更是熱情地肯定人的種種欲望，“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事”[46]。他還表示：“夫私者，人之心也。人必有私而後其心乃見，若無私則無心矣。”[47]“聲色之來，發於性情，由乎自然。”[48]公安派的代表人物袁宏道亦認為，“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚”[49]，就是人生一大“快活”。新興市民又越禮犯分，縱情聲色，形成了一種追求享樂的社會風氣。

    正是在這種社會風氣和進步思潮的影響下，吳承恩在《西遊記》中表達了對欲的寬容態度。唐僧就曾說過：“世間事惟名利最重。似他為利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也隻是為名，與他能差幾何！”把神聖的取經庸俗化，也就從反麵把人們追求金錢的欲望神聖化。孫悟空身上也表現出人欲的特點，如率性而為地大鬧天宮，對名的強烈追求等。當然，作者對人欲的寬容態度，主要還是表現在八戒身上。八戒的種種貪欲，與佛教的教義和正統儒家的道德修養都是格格不入的。特別是他的這些貪欲並不是隨著取經的進程一步步改正，而是始終一貫的，連佛祖也說他“保聖僧在路，卻又有頑心，色情未泯”。縱然如此，如來亦不顧佛教戒律，封他為淨壇使者，以滿足他的口腹之欲，並聲稱這個封號“乃是個有受用的品級”。可見作者受時代思潮的影響，並沒有把人欲看成罪惡，這明顯地有違於“存天理，滅人欲”的理學大綱。

    問題在於，吳承恩本人的遭遇、經曆和思想等，使他對人欲和個性的擴張又具有自己獨立的看法。表現在《西遊記》中，就是他滿腔熱情地描寫了孫悟空的大鬧天宮，同時又認為這是“欺天罔上”；西天路上，孫悟空又被戴上了緊箍。同樣，作者把八戒塑造成一個貪欲不泯的形象，但又對八戒予以某種程度的嘲笑。可見，作者的思想隻達到了這種高度：並不認為個人欲望就是罪惡，但個人欲望又是不可過分的。他沒有為社會設計出一種更新的、和諧的存在形式，也沒有為人欲的表現和滿足設計一個可行的方案。這是《西遊記》和明代後期啟蒙思潮的同中不同。

六、幻筆、戲筆和寓筆

    打開《西遊記》，首先映入人們眼簾的便是天界佛國的神奇世界──這便是作者運用幻筆的結果。閱讀《西遊記》，人們往住會不由自主地啞然失笑──這便是作者運用戲筆的結果。讀完《西遊記》，人們自覺或不自覺地會受到某種啟迪──這便是作者運用寓筆的結果。幻筆、戲筆和寓筆，構成了《西遊記》的三大藝術筆法。

    如前所述，儒家文化向以入世為宗旨。“子不語怪力亂神”[50]的求實精神，影響了人們對神話藝術的理解。因此，儒家學派對於神話一類著作或予以刪削，或予以曆史化的改造，形成中國古代神話流傳極少且不係統的局麵。道教興起之後，對中國神話又進行了一番改造，許多神話人物又成為道教的崇信神。這些，無疑影響到後世“怪力亂神”一類奇幻文學作品的出現。然而，奇幻文學卻以其頑強的生命力，在文學史上寫下了光輝的篇章。《西遊記》的神話世界，既是對前代奇幻精神的繼承和發展，又開創了不可企及的奇幻典範。這當然得力於幻筆藝術。在《西遊記》中，作者充分發揮神話小說的特點，大膽地張開藝術想象的翅膀，創造了一個個光怪陸離的神話世界。其畫麵之闊大，想象之奇特，都為前代所罕見。在這樣典型的神話世界中，孕育了典型的神話人物，如悟空、八戒、沙僧、玉皇大帝、太上老君、白骨精、紅孩兒、鐵扇公主、牛魔王等。這些典型神話人物之間的矛盾衝突，構成了全書四十多個神話故事。這些故事大都生動有趣，引人入勝，絢麗多彩，神奇多變，充分體現了作者驚人的想象力和創造力。

    關於《西遊記》戲筆的論述，自古及今不絕於筆。陳元之的《刊西遊記序》即指出了《西遊記》“浪謔笑虐以恣肆”的特點。李評本卷首《凡例》中就有“批趣處”一條，具體評點中“趣”、“令人絕倒”等文字更是不絕於筆底。特別是在第十九回回評中，直稱《西遊記》“遊戲之中，暗傳密諦”。清人張書紳《新說西遊記》第一回夾批認為，《西遊記》“純以遊戲寫意”。張陽全《西遊原旨跋》認為，《西遊記》“每於戲謔中而推出天機”。任蛟《西遊記敘言》認為《西遊記》“以戲筆寓諸幻筆”。到魯迅，則又稱《西遊記》“實不過出於作者之遊戲”，胡適也稱《西遊記》好就好在“能使人開口一笑”。至當代，學者則徑稱《西遊記》為“遊戲之作”。由此可見，關於《西遊記》戲筆的探討由來久矣。戲筆的作用就在於，形成作品詼諧幽默的藝術風格，使人們在閱讀過程中獲得愉悅之感，並不由自主地爆發出筆聲。這種笑，實際上就是藝術欣賞的快感。

    至於《西遊記》的寓筆，也為曆代所稱賞。上述引文中所謂的“遊戲之中，暗傳密諦”、“純以遊戲寫意”、“每於戲謔中而推出天機”，“以戲筆寓諸幻筆”，就都認為《西遊記》是具有一定寓意的。目前關於《西遊記》是一部哲理小說的說法，實際也是說《西遊記》寓有人生的哲理。正因為《西遊記》主要內容不是作者直接講出來，而是運用寓筆含蓄曲折地表達出來的，所以其內容便有了不確定性，便有了關於《西遊記》的種種說法和爭論。

    以上我們分別論述了《西遊記》的“三筆”，實際上這“三筆”又是渾然一體，密不可分的。其中幻筆形成作品的骨架，戲筆形成作品的骨肉，寓筆則形成作品的靈魂。正是這三種筆法的結合，使《西遊記》超出一般奇幻作品，而高居於中國奇幻文學的巔峰。特別是這三種筆法的結合，又給作品的內容增加了不少光彩。這裏僅舉出兩例。

    在談到“西遊”故事的演變時已經說過，“西遊”故事演變的文化走向之一，就是體現了人對自身力量的懷疑和對神奇力量的肯定。實際上，無論中外宗教還是民俗信仰，無不把神宣揚為主宰一切的最高權威，而人隻能是秉承神的意誌生活；神可以隨意地降福或降禍於人；人們要想避禍得福，隻有誠惶誠恐地對神頂禮膜拜，以取悅於神，而不敢稍有褻瀆。於是，人的個性受到嚴重的壓抑，人的尊嚴被嚴重地扭曲，人的價值被神的光環所遮掩。正因為如此，西方文藝複興伊始，就把反對教會神學的統治和恢複人的尊嚴作為首要任務和目標。中國雖然不像西方中世紀那樣政教一體化，但宗教對中國人民的毒害也是十分明顯的，以至於神權和政權、族權、夫權一起，組成禁錮中國人民的四條枷鎖。統治階級利用宗教神來愚弄百姓。他們把皇帝宣揚為“受命於天”的“真命天子”，是秉承天的意誌而活動的，提出了所謂“天人感應”、“君權神授”等哲學命題。這樣，人們由對天、對神的敬畏，自然而然地就達到了對皇帝的敬畏，君權也就成了神聖不可侵犯的東西。因此，在中國文化中，對神的敬畏和對皇帝的敬畏是並存的，對神的崇拜和對皇帝的尊崇是殊途同歸的，這無疑大大加速了民族思想的保守性。

    但是，《西遊記》卻不同。它雖然以幻筆描寫了天界佛國的神奇故事，卻擯棄了對神的歌頌和敬仰，充分調動戲筆所蘊涵的巨大的嘲諷能量，以俯視三界的宏大氣魄，化神奇為腐朽，把本來嚴肅、神聖、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，變成讓人可以調侃的東西；將那些貌似強大的神、佛、君王，完全置於尷尬的境地，使他們的自身行動，在這種處境麵前，顯得那樣猥瑣、可笑。作品所要宣揚的不是神佛的威靈，而是人類的尊嚴，這樣，就把神化了的宗教故事，又重新“人化”過來。人被神的世界壓抑得太久了，就會產生一種逆反心理。所以，當《西遊記》運用戲筆把調侃、嘲笑、諷刺的筆墨指向神佛的時候，人們就不能不發出由衷的愉悅之感，並進而發出笑聲。在人們的笑聲中，天界佛國眩人眼目的神聖外衣被剝去，人的尊嚴得到了恢複。這對於解放人們的思想、鼓舞人們同自然和社會抗爭的意誌，無疑起著不可忽視的作用。而這種作用，正是幻筆和戲筆巧妙結合的結果。

    《西遊記》對人的尊嚴的肯定和對神的世界的調侃，同樣和啟蒙思潮密切相關。王陽明繼承了孟子的“萬物皆備於我”[51]和陸九淵的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[52]等思想，建立了自己的心學體係，認為“心外無理”、“心外無物”。這種對人的知覺的無限製的擴張，固然是一種極端的唯心主義，然而，卻在有意和無意之間開啟了人的主體意識。王陽明就曾這樣說過：“我的靈明便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。”[53]這種對個人心靈無限製的擴張，實際上正表現了一種浪漫情懷。浪漫主義文學的代表作家湯顯祖說道：“士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上下天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。”[54]這裏的“士奇”，所指的實際上正是在啟蒙思潮的影響下，士人中所形成的那種蔑視禮教、強調個性、以狂為美的性格。在湯顯祖看來，具備了這種人格，就能使自己達到“心靈”的高境界，於是“上下天地，來去古今”，就可以充分發揮自己的想象，從而創作出富於浪漫主義的作品來。

    正是在啟蒙思潮影響下，《西遊記》以瑰麗的想象和囊括中國神話傳說的氣魄，運用幻筆，描寫了一個天界佛國的神奇世界；又以高揚的人的主體意識，笑傲鬼神佛道的機智靈敏和俯視三界的宏偉氣魄，運用戲筆，描寫了生活在這個神話世界中的神佛的種種世俗、偽善和卑鄙，還人類以尊嚴。也正是在啟蒙思潮影響下，明代後期出現了浪漫主義文學的興盛局麵。和吳承恩同時的徐渭，亦是一位浪漫主義作家，其《四聲猿》就閃耀著新思想的光輝。湯顯祖的《牡丹亭》，描寫杜麗娘為情而死，又為情而生，表達了情與欲不可戰勝的力量。此外，“三言二拍”以及被稱為一代之絕的民歌，也有不少作品充滿著浪漫情調。同時，受《西遊記》影響，明代後期出現了大量神魔小說，如許仲琳的《封神演義》、羅懋登的《三寶太監西洋記》、董說的《西遊補》、餘象鬥的《南遊記》和《北遊記》、吳元泰的《八仙出處東遊記》等，一時間蔚為大觀。吳承恩的《西遊記》處於這次浪漫主義思潮的前期，具有首開風氣的作用，其價值自是不待言而自明的了。

    再一點，《西遊記》還充滿了童真和童趣。過去有人認為《西遊記》是一部童話小說，實際上就是基於這一點。打開《西遊記》，作品中那一群猴子、豬、牛、熊、虎、兔等動物，就已經夠孩子們歡呼雀躍了。再就其思維形式來看，又有不少都具有前邏輯思維的特點，即不少情節按邏輯思維來看，都是荒誕的、不合情理的，但是，如果按兒童的思維，卻又無所不通。如第七十五回寫孫悟空鑽進了獅魔王的肚子裏，就已經讓人不可思議，而妖怪肚裏暖和，孫悟空要在裏邊過冬，更使人感到匪夷所思。接著寫孫悟空要在妖怪肚裏煮雜碎吃，又幻想到折疊鍋，卻於無情理中又有情理。如果按邏輯思維推斷，在妖怪肚裏一點火，那妖怪還不是個死？可是，三妖怪卻偏偏不擔心這一點，隻擔心在肚裏一點火，煙薰鼻子，要一個勁兒地打噴嚏。這樣的情節，本來隻有兒童能夠欣賞，但是人類有一個重要特點，即返童意識。這種返童意識的存在，是成人也能欣賞《西遊記》的重要心理基礎。胡適所說的“但覺好玩”，說的就是《西遊記》的這種童真和童趣。

    《西遊記》的這種童真和童趣，同明代後期思想解放的啟蒙思潮也有密切聯係。我們知道，程朱理學要求人們摒棄個人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而馳的，人性必然要通過各種隱蔽的形式頑強地表現出來，就連那些道學家們也不例外。因此，道學家們就常常表現出許多假來。王陽明就認為，道學家們都是“病狂喪心之人”，“記誦之廣，適足以長其敖也；知識之多，適以行其惡也；聞見之博，適以肆其辨也；辭章之富，適以飾其偽也。”[55]李贄認為道學家們都是“展轉反複，以欺世獲利，名為山人而心同商賈，口談道德而誌在穿窬”[56]，痛罵道學家們“陽為道學，陰為富貴，被服儒雅，行若狗彘”[57]。在揭露道學家之“假”的基礎上，啟蒙思潮的思想家們特別提倡“真”。羅汝芳就說：“天初生我，隻是個赤子；赤子之心，渾然天理。”[58]馮夢龍則宣稱自己編輯民歌的目的，就是要“借男女之真情，發名教之偽藥”[59]。他在談到自己的戲曲創作時也說：“子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰真。”[60]把“真”作為評價文學作品的標準，說明當時對文學價值標準的新認識。李贄則提出了著名的“童心說”，以“絕假純真”的童心來對抗程朱理學之假。在當時正統思想的重壓下，在一片虛偽的風氣之中，要去追求那一顆放任天真的童心，就必然走上狂放不羈、遊戲人生的道路，這是人生的又一種悲劇。但是，現實社會不可能實現的童心，卻可以通過文學作品表現出來。這種童心，正構成了《西遊記》精神世界的一個重要側麵。孫悟空真，豬八戒真，作品的藝術特色同樣表現出童真。作者之所以要運用遊戲筆墨來寫“西遊”故事，使其充滿童話色彩，正是巧妙地利用人們的返童意識，希望以此來喚起人們的童心、真心，以之對抗當時社會的虛偽之風。

注釋：

[1]李時人、蔡鏡浩：《〈大唐三藏取經詩話〉成書時代考辨》，《徐州師範學院學報》1982年第3期。

[2]曹炳建：《也談〈大唐三藏取經詩話〉的成書時代》，《河南大學學報》1995年第2期。

[3]陳新：《唐三藏西遊釋厄傳》、《西遊記傳》合訂本《整理後記》，北京：人民文學出版社，1984年，第315頁。

[4]紀昀：《閱微草堂筆記》卷九，《如是我聞》三。

[5]《潛研堂文集》卷二十九，《跋〈長春真人西遊記〉》。

[6]俞平伯：《駁〈跋銷釋真空寶卷〉》，《文學》1933年創刊號。

[7]章培恒：《百回本〈西遊記〉是否吳承恩所作》，《社會科學戰線》1983年第4期。

[8]蘇興：《也談百回本〈西遊記〉是否吳承恩所作》，《社會科學戰線》1985年第1期。

[9][12][14][15][16][17][42][43]吳承恩：《對酒》、《禹鼎誌序》、《贈沙星士》、《贈衛侯章君履任序》、《滿江紅·窮眼摩挲》、《二郎搜山圖歌》、《祭卮山先生文》、《送我入門來》，劉修業輯《吳承恩詩文集》，北京：古典文學出版社，1958年，第8、62、25、71、178、16、113、182頁。

[10][11]陳文燭：《花草新編序》，轉錄自蘇興《吳承恩年譜》，北京：人民文學出版社，1980年，第65頁。

[13]程晉芳：《懷人詩》，轉錄自李漢秋《儒林外史研究資料》，上海：上海古籍出版社，1984年，第9頁。

[18]季羨林：《印度史詩〈羅摩衍那〉》，《世界文學》1978年第2期。

[19]朱熹：《周易本義》卷一。

[20][21][22][51]朱熹：《孟子章句集注》卷三，《公孫醜章句》上；卷十一，《告子章句》上；卷六，《滕文公章句》下；卷十三，《盡心章句》上。

[23]朱熹：《朱文公文集》卷三十六，《答陳同甫》之四。

[24][25]《明史》卷二五三，《王應熊傳》；卷二五二，《楊嗣昌傳》。

[26]王陽明：《傳習錄》上。

[27][46][48][56]李贄：《焚書》卷四，《因記往事》；卷一，《答鄧明府》；卷三，《讀律膚說》；卷二，《又與焦弱侯》。

[28]黃宗羲：《南雷文定後集·贈編修弁玉吳君墓誌銘》。

[29]李＊：《恕穀後集》卷四，《與方靈皋書》。

[30]顏元：《存學編》卷二，《性理評》。

[31][32]陳亮：《龍川文集》卷十五，《送吳允成運幹序》；卷一，《戊申再上孝宗皇帝書》。

[33]葉適：《習學記言》卷二十三。

[34][37][53]王陽明：《傳習錄》下。

[35]《國榷》卷六十六。

[36][39]黃宗羲：《明儒學案》卷三十二，《泰州學案一》。

[38]張元益：《龍＊墓誌引》。轉引自嵇文甫《晚明思想史論》，北京：東方出版社， 1996年，第52頁。

[40][58]同注[36]卷三十四，《泰州學案三》。

[41]顧?：《國寶新編·祝允明傳》。

[44][50]朱熹：《論語章句集注》卷二，《裏仁》第四；卷四，《述而》第七。

[45]容肇祖整理：《何心隱集》，北京：中華書局，1960年，第40頁。

[47]李贄：《藏書》卷三十二，《德業儒臣後論》。

[49]袁宏道：《龔惟長先生》，錢伯城《袁宏道集箋校》，上海：上海古籍出版社，1981年，第205頁。

[52]陸九淵：《象山先生全集》卷二十二，《雜說》。

[54]湯顯祖：《序丘毛伯稿》，徐朔方箋校《湯顯祖全集》，北京：北京古籍出版社， 1999年，第1140頁。

[55]王陽明：《傳習錄》中。

[57]李贄：《續焚書》卷二，《三教歸儒說》。

[59]馮夢龍：《山歌序》。

[60]馮夢龍：《太霞新奏》。

（原發表於《中國古代作家作品專題研究》，天津：南開大學出版社，2002年5月版，此次經作者校對原稿，改正了有關錯訛之處）