古根海姆藝術館曾經的主任，Thomas Messer寫過一本介紹康定斯基的專著，按他在書裏讚譽的意思，康定斯基的才華像是一把天才的折扇。在二十世紀初期那些風雲變幻的歲月裏，康定斯基向世人一段一段地將自身多彩的扇麵依次展現開來。不過，當這折扇劃開到最後的節段時，我就看不懂了，因為這裏涉及到了抽象，一個始終讓人心存疑惑的領域。

所有的藝術都可以大致分為兩種類型，顯示技能技巧的和 表現意識想象的。對於架上繪畫，顯示技能技巧的類型，常用的說法叫寫實。在西方，自古以來寫實派所遵從的藝術理念，基本上是源自柏拉圖的美學理論, 即藝術就是對真實形態的模仿，盡管柏拉圖對什麽是自然的真實形態還有進一步的說辭，但唯物精準是最讓人喜聞樂見的。所以，十九世紀以前的藝術家，基本都把提高技巧為成就自己的第一要務，而藝術作品的好壞就是以對所臨摹物體的相似度為主要衡量指標。那些顯示技能的藝術就是努力追求一種真實“再現”的效果（representation）。

到了十九世紀末二十世紀初的時候，科技的發展和哲學的演變，使得藝術家們重新對藝術的目的進行了審視，當時正在流行的尼采對思變的藝術無疑是一種啟蒙。虛無主義的美學觀念使得像康定斯基這樣思想敏銳的藝術家認識到，這世界上沒有一個藝術的主宰，藝術或美是發自個人內心的意願，這就應了那句情人眼裏出西施的古諺（Beauty is in the eye of the beholder）。由此看出，藝術是一種很複雜的意識實現過程，藝術不應該隻是局限於對自然或上意的“再現”，它更多的是在表達一種感情，進行一種交流，留下一種認知或情緒，這種認知或情緒也許是歡快，也許是悲哀。而所選擇的藝術形式不過是傳遞訊息的載體，呈現出來的東西可以是美也可以是別的什麽東西。為了達到呈現自己想象的目的，藝術家就要強調自己內心認可的那些要點，同時也忽略一些支節。這時候，藝術追求的效果就不是“再現”了，而是熱衷於“表現”了（expression）。當藝術家覺得通過這種方式還是不夠過癮，還是存在有形的支節幹擾想要表達的意識純度，他就會幹脆把具象形式完全抽離，隻留下精神概念。至於觀眾是不是有這麽高的覺悟，藝術家就暫時顧及不了這許多了。

康定斯基花過很多時間思考有關形態的問題。他認為，至少在原則上，沒有一種趨向形態的方式是具有天生的優越，任何藝術家的創作方式通常都是可取的、合適的。因此具象寫實並不比抽象高大上，但兩者都會流俗墮落。對於前者來說，過於拘泥外在的細節形象就是流俗；對於後者則是把自身簡化為純粹的裝飾。康定斯基對視覺形態表現方式的深入探索，使他最終得出了“藝術王國和自然王國是分開的兩套係統”這樣的結論，而這剛好與差不多是同時期的荷蘭抽象藝術家蒙德裏安的理念不謀而合。

其實我們每個人都有一定的對抽象的領悟能力，並能從中體會到快樂。最簡單的例子就是人們對抽象的金融概念貨幣的癡迷了，比如一個落魄之人買了彩票中了大獎，當他看到發布的中獎數字與自己手中彩票上出現的數字完全一樣時，當他看到屏幕上出現的中獎數額超過兩千萬美金時，那種狂喜至極的心情和舉動我們都能想象和理解，這是因為我們明白那組抽象乏味的數字後麵隱帶的舒服享受和快樂，而原始部落的人對這樣的表現隻會感覺到莫名其妙。再比如，當我們聽到一首優美熟悉的樂曲，就會引發一種心中的感觸，有可能是沉迷是陶醉或是舒暢。很顯然，音樂就是一種沒有客觀實體的抽象藝術，而康定斯基一開始的設想，也是希望把抽象繪畫變成畫布上麵的音樂。但是可惜，我腦力不夠達不到這樣的境界，到目前為止我還一直體驗不到那種畫裏蘊含著的玄妙。

既然如此，這樣的抽象繪畫藝術對於我們到底有什麽意義呢？也許，那是告訴我們這世界上還是有人在做純粹的追求吧。當然，純粹並不意味著一定就是高尚，很多時候人們會覺得那是一種矯情，一種造作。可是，又有誰知道呢，以後它會不會也促生出一種人類新的認知進化？這讓我想起幾天前看到網上傳來的一段話，人生不僅隻有眼前的苟且，還有詩和遠方。

康定斯基的秋