三、提按對提按一法,要從兩方麵去理解,簡言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默語)所謂‘可分’即一般所說的要寫細一點時就提,寫粗一點就按。如“神”字筆畫粗細懸殊,就是依靠提按的不斷轉換而實現的。但僅僅如此理解提按是浮淺的,我們還要看到雙方‘不可分’的一麵。清代劉熙載《書概》指出:書家於提、按二字,有相合而無相離。故用筆重處正須飛提,用筆輕處正須實按,姑能免墮、飄二病。他不但點明了用筆按時須提,按中有提,提時須按,提中有按,這一提按之大義,還指出了提按結合才能避免死板或輕飄的筆病。因此,我們必須細心體味提按“不可分”的道理,把它貫徹到學習書法的整個過程中。可以這麽說,明乎提按,於書法思已過半。《靈飛經》點畫靈動而遒勁,提按自如,為我們樹立了良好的榜樣。 四、頓挫頓挫主要用在筆畫的轉折處,是調整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉換行走方向時,通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向,有加刀挫一般,使點畫轉折處既有骨力,又氣脈通暢,好比一個人的關節一樣。頓挫法隸屬於調鋒法,因其重要性,故單獨列出。 五、調鋒初學書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋,束手無策。 其實原因很簡單,是由於他不懂得調鋒所致。調鋒法主要在筆畫行走轉向時使用,如豎彎、橫折等筆畫的轉折處。以橫折為例,我們知道,寫橫畫時,筆向右行,鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時,筆向下行,從中鋒這一要求來說,鋒必須完全朝上。這就需要我們在橫豎交接的轉折點調換。調鋒的方法很簡單,隻要在寫橫畫的過程中,筆鋒送足,再輕輕一提,使筆鋒挺直,在紙平麵上沒有任何方向,再下按寫豎畫,筆鋒在這時通過“朝左→無方向→朝上”的轉換便順利地調整到位了(如圖)。陳簠齋在《習字訣》中所說的“轉折即同另起一筆,不是斷開,隻是換法”就是這個道理。我們常說書法要“八麵出鋒”才能變化無窮“八麵出鋒”的關鍵是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向。 六、鋪毫鋪毫的目的是為了能萬毫齊力,點畫骨肉相稱。能提按頓挫,能調鋒,才能毫鋪紙麵而不至裹束僵弱。鋪毫一法,在書寫《靈飛經》之類的小楷時尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細,僅用筆尖描畫就能奏效。事實上,這樣寫出來的小楷常會幹枯而無血肉,骨氣蕩然無存。正確的寫法應該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用,逆澀而行,不但較粗的點畫一如“不、子”要這樣,較細的點畫如“券”的前五筆也要豐滿圓潤。 七、遲速唐代歐陽詢說:凡書字最不可忙,忙則失勢,次不可緩,緩則骨癡見《傳授訣》一般地講,行筆慢的好處是點畫凝重渾厚,缺點是容易寫得癡迷遲鈍;行筆快能使點畫明利爽健,而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。因此,單方麵地強調“遲”或“速”都是有失偏頗的,應該根據自己的熟練程度,二者結合。正如劉熙載《書概》所雲:行筆不論遲速,期於備法,善書者雖速而法備,不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現出各種用筆法則,是衡量行筆遲速是否得當的標準。對初學《靈飛經》的人來說,特別須注意以下三點:一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當地加快整體書寫速度以求神采,又要時刻注意每一字之內、每一行之間的遲速變比,以求生動。 八、藏鋒落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。曆來眾說紛壇,互不用讓。實際上這是一個相當簡單的問題,隻要拿曆代留傳下來的大量墨跡作依據即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看,幾乎沒有哪筆點畫的起筆不是露鋒的,刻工精良的《靈飛經》也證明了這一事實。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的《九勢》:藏頭,因筆屬紙,令筆心常在點畫中行。這句話並無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意,而是說要中鋒行筆。認為要把起筆寫成不露鋒芒的人,一方麵是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響,另方麵是對蔡邕《九勢》所謂“欲左先右”的錯誤理解所致,“欲左先右”是對筆勢的要求。弄清這個問題對臨習《靈飛經》乃至整個書法學習有至關重要的意義。小揩點畫細小,每一筆都應直落而下,所追求的應是下筆方向的千變萬化。當然《靈飛經》中不乏像“之”字撇畫起首處看似不露鋒芒的點畫,但若聯係起來看,它僅是一個轉折處,和橫畫隻是形式上的斷開,書寫時仍是一筆貫串的,其道理恰如第四畫捺的起首一樣。 九、內擫與外拓內擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法,常常引發出完全不同的結體特征。如歐陽詢書法用筆以內擫為主,故神采外曜,精神挺拔;顏真卿書法用筆以外拓為主,故元氣內斂。一般而言,內擫用筆易得骨,結字體勢外射;外拓用筆易得筋,字勢內收。在書法史上,用筆純內擫或純外拓的書家極少,大部分都是二者結合,或以內擫為主,外拓為輔,或反之。《靈飛經》用筆亦不外乎此,通覽全帖,則內擫居多,如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫;外拓輔之,如“通”字‘用’的左右一豎。 |