西南聯大中文係合影
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聯大有一些老師是詩人,穆旦、卞之琳都很有名氣。直接在中文係授課的老師,算作詩人的也有幾位。朱自清、聞一多在當時算是老資格的詩人了。大學生活比他想的要有趣得多。雖然是聯大,條件亦差,而一些舊事卻使之念念不忘。年輕時候遇到一個好老師,也許會一輩子在他的影子裏。有的可能作為精神的前導,有的在趣味與學識上暗示著自己。西南聯大的幾年生活,汪氏感到可記憶的東西頗豐,沈從文大概屬於前者,聞一多或許屬於後者吧。像聞一多這樣的人,在學識上影響了他什麽都很難說,但作為一個有趣的人,總可以言之再三的。汪曾祺在《聞一多先生上課》一文中寫道:
聞一多
聞先生性格強烈堅毅。日寇南侵,清華、北大、南開合成臨時大學,在長沙少駐,後改為西南聯合大學,將往雲南。一部分師生組成步行團,聞先生參加步行,萬裏長征,他把胡子留了起來,聲言:抗戰不勝,誓不剃須。他的胡子隻有下巴上有,是所謂“山羊胡子”,而上髭濃黑,近似一字。他的嘴唇稍薄微扁,目光灼灼。有一張聞一多先生的木刻像,回頭側身,口銜煙鬥,用熾熱而又嚴冷的目光審視著現實,很能表達聞先生的內心世界。(《汪曾祺全集》六卷299頁)
在西南聯大的教師裏,聞先生的色調很是特別。他本來是學習美術的,後來以詩名世,又對楚辭與中國神話多有研究。最初的時候,他的唯美主義傾向很重。他當年與梁實秋討論藝術問題,都認可超功利的文學與繪畫,對新出的作品是警惕的時候多。他的美學理念是古典的,那些肅穆、勁健的古詩文,才對他有深的趣味。從他寫過的一篇文章能夠看出他自己的偏好,那文章的題目是《電影是藝術麽》,大意是,電影用聲光電等技術組成,不能算是藝術。和哈佛大學的白碧德教授幾乎一孔出氣了。唯美的文人在某種程度上不妨說也是個保守的人。這在一定程度使他與現實拉開了距離。不過聞先生不是抱著舊理念過活的人。早期雖和新月派關係很深,可在國難當頭,他比一般象牙塔裏的人有氣度,思想是靈動而激越的。他的才高,有識見,對藝術的理解頗為鮮活,真的沒有暮氣的存在。你總能在他那裏感到絲絲銳氣,在被久久困擾的時候,往往衝將出來,跌宕往複,氣韻是高的。聽過他的課的人,對其古樸而衝蕩的氣韻,都很難忘。
表達這樣一位先生的樣子,其實有諸多難點。聞一多是詩人特征很強的人。他的詩好,畫亦好,對人的心靈有敏感的悟性。讀他的書,那是沒有被汙染的存在,縈繞著詩與神異之色,還有曆史的舊影。他被曆史的長長的影罩著,卻又時時有著衝出舊影的激情。那些晦明不已的存在,在課堂上都有所體現,滋潤著青年。汪曾祺很喜歡聞先生,大概是那種灑脫的風格所致,與人有別吧。在西南聯大,名師多多,但有些汪曾祺就不敢接近,原因是刻板或嚴厲。比如對朱自清,他就有些疏遠,朱氏的嚴格令青年人有點畏懼。可是聞先生沒有這些,他很隨意,也多趣,上課時激情四射,板書裏有畫,有詩,對學生而言是一種享受。汪曾祺回憶道:
我在讀西南聯大時,聞先生先後開過三門課:楚辭、唐詩、古代神話。
楚辭班人不多。聞先生點燃煙鬥,我們能抽煙的也點著了煙(聞先生的課可以抽煙的),聞先生打開筆記,開講:“痛飲酒,熟讀《離騷》,乃可以為名士。”聞先生的筆記本很大,長一尺有半,寬近一尺,是寫在特製的毛邊紙稿紙上的。字是正楷,字體略長,一筆不苟。他寫字有一特點,是愛用禿筆。別人用過的廢筆,他都收集起來,禿筆寫篆楷蠅頭小字,真是一個功夫。我跟聞先生讀一年楚辭,真讀懂的隻有兩句:“嫋嫋兮秋風,洞庭波兮木葉下。”也許還可加上幾句:“成禮兮會鼓,傳葩兮代舞,春蘭兮秋菊,長毋絕兮終古。”
聞先生教古代神話,非常“叫座”。不單是中文係的、文學院的學生來聽講,連理學院,工學院的同學也來聽。工學院在拓東路,文學院在大西門,聽一堂課得穿過整整一座昆明城。聞先生講課“圖文並茂”。他用整張的毛邊紙墨畫出伏羲、女媧的各種畫像,用按釘釘在黑板上,口講指畫,有聲有色,條理嚴密,文采斐然,高低抑揚,引人入勝。聞先生是一個好演員。伏羲女媧,本來是相當枯燥的課題,但聽聞先生講課讓人感到一種美,思想的美,邏輯的美,才華的美。聽這樣的課,穿一座城,也值得。
能夠像聞先生那樣講唐詩的,並世無第二人。他也講初唐四傑、大曆十才子、《河嶽英靈集》,但是講得最多,也講得最好的,是晚唐。他把晚唐詩和後期印象派的畫聯係起來。講李賀,同時講到印象派裏的pointlism(點畫派),說點畫看起來隻是不同顏色的點,這些點似乎不相連屬,但凝視之,則可感覺到點與點之間的內在聯係。這樣講唐詩,必須本人既是詩人,也是畫家,有誰能辦到?聞先生講唐詩的妙語,應該記錄下來。我是個大大咧咧的人,上課從不記筆記。聽說比我高一班的同學鄭臨川記錄了,而且整理成一本《聞一多論唐詩》,出版了,這是大好事。
我頗具歪才,善能胡謅,聞先生很欣賞我。我曾替一個比我低一班的同學代筆寫了一篇關於李賀的讀書報告,——西南聯大一般課程都不考試,隻於學期終了時交一篇讀書報告即可給學分。聞先生看了這篇讀書報告後,對那位同學說:“你的報告寫得很好,比汪曾祺寫的還好!”其實我寫李賀,隻寫了一點:別人的詩都是畫在白底子上的畫,李賀的詩是畫在黑底子上的畫,故顏色特別濃烈。這也是西南聯大許多教授對學生鑒別的標準:不怕新,不怕怪,而不尚平庸,不喜歡人雲亦雲,隻抄書,無創見。(《汪曾祺全集》六卷299—301頁)
自由的環境裏的互動,我們今人已難以感到,那是聯大曆史裏不滅的一頁。聞一多那類教學的方式,在今天未必能被校方認可,所謂野狐禪者正是。在青年的學生看來,也恰恰是有趣的地方。一是有感情,能從枯燥裏得到賞心悅目的刺激,把沉睡的思想激活了;二是益智,由趣味這條路,把人引進新奇的世界,精神是飛起來的。青年初入學校,接受大學教育,固然有程式化的一麵,但最終還是精神的自然遊走,知道思想的亮點在哪,美麗的閃光何在,而自己也能進入那個有趣的創造裏,其樂也是融融的。
應當說,聞一多的授課,不屬於什麽教育的流派。他在學生麵前呈現的是詩人與思想者的本然。因為內心是熱的,又能理解曆史間的明暗,引起共鳴是必然的。久在書齋,未必就不諳現實,情懷總是在的。學問家如果是個詩人,就有飛起來的衝動,創造性也含在其間。對此,中文係的同學多有感觸。聯大的風氣,在古樸中還有靈動的情思的漫遊,就擁有了美的光環。
今人談那段曆史,也能體察出那時候的辦學的倉促,教師隊伍的短缺,及知識結構的不平衡。坦率說,聞一多授課的方式,可能受古人影響甚深,陳述的理論似乎有些問題。那時候的中國詩人教授們,精神大抵還沒有魯迅的境界,對域外小說與詩學的理解都還單麵,不能從各個學科來對比為之。連後來在別的大學授課的馮至,闡釋詩學的文字都有點平淡,甚至不及他崇拜的裏爾克、雅斯貝爾斯那麽豐富,不知道是審美的問題呢,還是價值觀的問題。我們看海德格爾的闡釋詩歌時的衝動,哲學與詩意都得以攀升,是有大眼光的。西南聯大為中國文學教育最好的時期,而空白點卻是明顯的。像朱自清這樣的懂詩、為詩的人,學術著述則有些平淡,都屬於這樣的問題。青年人那時候未必認識到這一點,有幾個詩人氣質很強的人,大家已經很是興奮的。汪曾祺後來對聯大獨說佳處,鮮提遺憾,大約是過度愛憐自己母校的緣故。
教育學理論講到師生互動的時候,使用了許多概念和事例,意在講知識與精神的傳承的最佳途徑。就中文係而言,講文學史與作家作品,沒有文學的體驗在,或說缺乏審美的經驗的演繹,則會使文學的意味遺失掉,很是可惜的。詩人教授們大概可以避免這些,如果他們真有學問的話。研究文學史要有知識,還要有詩意的體驗,這後者,聞一多這樣的人容易完成,當知識無法抵擋詩意的襲來,師生的互動一定是美的。許多回憶聞一多的文章,給人的印象差不多都集中於此。
聞一多在西南聯大是個受人尊敬的人,宗璞在《東藏記》裏就以他和一些教授為原型,寫了一個豐富的年月。不管是儒家者流,還是現代派的追隨者,都不排斥聞一多。近讀何兆武《上學記》,內中有關於聞一多的片斷,與汪曾祺的回憶庶幾近之。文章不僅寫了唯美主義的聞一多,也寫了反傳統的聞一多,他說:
聞先生晚年講詩(其實那時候他還不到五十歲),有一首初唐詩人張若虛的《春江花月夜》他特別欣賞,在他的《宮體詩的自贖》一文中,曾把這首詩評價為“詩中的詩,頂峰上的頂峰”。當然這首詩寫得的確很美,我也非常欣賞,不過除了濃厚的唯美傾向,卻帶有幾分人生幻滅、虛無頹唐的味道,好像和他民主鬥士的形象不大合拍。所以我以為,聞先生的思想主潮早年和晚年是一以貫之的,本質上還是個詩人,對美有特別的感受,而且從始至終都是一包熱情,一生未曾改變過。現在不是有很多人在討論:如果魯迅活著會怎麽樣?其實同樣可以問:如果聞一多活著會怎麽樣?僅憑一包熱情,恐怕也不會暢行無阻的吧,我這麽想。
聞先生那一輩人的舊學根底非常之好,可他同時又是極端反傳統的。社會轉型時期,有的人唯恐中國的舊文化不存在了,拚命維護;還有一種人,認為傳統的東西束縛中國人太久了,中國要進入新的時代,就要徹底拋棄,全麵創造新文化,聞先生、魯迅、胡適都屬於這種人。魯迅激烈反對中國的舊文化,甚至提出不看中國書,《狂人日記》裏宣稱:什麽“仁義道德”,滿書都寫著血淋淋的“吃人”兩個字。聞先生在這一點上跟魯迅非常相像。在搞民主運動的時候,他在課堂上對我們說:“你們從外麵打進來,我從裏邊殺出去,我們裏外合應,把傳統的腐朽文化推翻!”意思是說:青年學子沒有受過中國傳統文化的毒害,所以你們須從外部推翻它;我是受過這個教育的,所以我現在要反對它,從裏邊殺出來與你們合作。我想這代表他當時真實的思想情況,雖然他研究的是中國傳統文化,但他並不認同。(何兆武《上學記》142頁,三聯出版社2006年版)
何兆武的回憶比汪的文字要有思想的力度,不愧是學過哲學的,思考問題就深切得多,與張中行頗為相似。隻是沒有汪曾祺的文字傳神,少的是其間的趣味。汪曾祺看人還是詩的因素多,不太從精神的層麵討論問題,這就和明清文人的樣子相似,士大夫的因素也是有的吧。汪先生對聞一多的反傳統的一麵不是不知道,卻不願意深談,大概對此有所保留也未可知。不管聞一多那代人看人看事如何怪,可是還存有真的詩意,那就大不容易。至於對舊的遺產的看法不同,在汪氏眼裏,則多非怪事。西南聯大本來就是思想多元的地方,那個並不齊一的時代,總還是趣多苦少的。
西南聯大的老師在戶外上課
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業餘生活中值得一提的是與昆曲的結緣。我們看他自己的回憶,當可想那時候的樂趣。
先前聽到拍曲這個詞,不知道是什麽意思。我出生在東北,那個地方乃荒野之地,不諳京劇,遑論昆曲?後來讀前人的書,才知道一點舊學裏的趣味,恍然悟出:士大夫們喜歡戲曲,乃一種文化的血緣,彼此關係太深。詩文和戲曲在讀書人那裏,乃快慰的兩種表達。翻閱汪曾祺讀書時期的資料,發現在西南聯大還有些人在拍曲,沉浸在古典的審美快慰裏,那是知識群落的樂趣。
昆曲太古雅,到了民國已經有些衰微了。汪曾祺的家鄉離昆山不遠,那是昆曲的發源地,在鄉間受到舊音的熏陶是自然的。大凡喜歡昆曲者,對傳統文化的典麗的一麵都有依戀。其間的從容博雅是引人的。在士大夫們的眼裏,昆曲是文人唱才有意思的,舞台間的演員來演繹就有點向俗的方向滑動。明清以來,文人拍曲,大概有點傳統,這餘緒現在不易看到了。聯大這個地方還殘存著古風,實在是有趣的。汪曾祺自覺地加入其間,喜歡的就是古風裏的美質。他後來的文字在什麽地方能讓人想起古曲的悠揚,真的繞梁三日,不絕如縷。在那個世界裏,純淨得沒有雜質,在曲調與詞匯裏流的是清麗的旋律。汪氏《晚翠園曲會》寫道:
每次做“同期”(唱昆愛好者約期集會唱曲,叫做同期)必到的是崔芝蘭先生。她是聯大為數不多的女教授之一,多年來研究蝌蚪的尾巴,運動中因此被鬥,資料標本均被毀盡。崔先生幾乎每次都唱《西樓記》。女教授,舉止自然很端重,但是唱起曲子來卻很“嗲”。
崔先生的丈夫張先生也是教授,每次都陪崔先生一起來。張先生不唱,隻是端坐著聽,聽得很入神。
除了聯大、雲大師生,還有一些外來的客人來參加同期。
有一個女士大概是某個學院的教授或某個高級職員的夫人。她身材勻稱,小小巧巧,穿淺色旗袍,眼睛很大,眉毛的弧線異常清楚,神氣有點天真,不作態,整個臉明明朗朗。我給她起了個外號:“簡單明了”,朱德熙說:“很準確。”她一定還要操持家務,照料孩子,但隻要接到同期通知,就一定放下這些,欣然而來。
有一位先生,大概是襄理一級的職員,我們叫他“聾山門”。他是唱大花麵的,而且總是唱《山門》,他是個聾子,——並不是板聾,隻是耳音不準,總是跑調。真也虧給他擫笛的張宗和先生,能隨著他高低上下來回跑。聾子不知道他跑調,還是氣勢磅礴地高唱:
“樹木叉椏,峰巒如畫,堪瀟灑,喂呀,悶煞灑家,煩惱天來大!”
給大家吹笛子的是張宗和,幾乎所有人唱的時候笛子都由他包了。他笛風圓滿,唱起來很舒服。夫人孫鳳竹也善唱曲,常唱的是“折柳·陽關”,唱得很宛轉。“叫他關河到處休離劍,驛路逢人數寄書”,聞之使人欲涕。她身弱多病,不常唱。張宗和溫文爾雅,孫鳳竹風致楚楚,有時在晚翠園(他們就住在晚翠園一角)並肩散步,讓人想起“揀名門一例一例裏神仙眷”(《驚夢》)。(《汪曾祺全集》六卷210—211頁)
這段生活記憶對汪曾祺後來的戲劇創作很有影響。他對拍曲的隊伍裏的人也產生了諸多興趣。有的成了他後來朋友圈子裏的人物。京派的作家喜歡昆曲的很多,俞平伯、浦江清都拍過曲。在北平的教授圈子裏,頗有名聲。拍曲子的人對民間文化多少有些感情,但畢竟還是缺少泥土的精神,境界停留在士大夫的層麵。現在北京的讀書人已難以見到這樣的精神群落,想起來那些吟唱真的去而難返了。在喜歡昆曲的群落裏,沈從文的夫人張兆和及張家姐妹是個重要的部落,汪曾祺對此頗為親切。他回憶說:
有一個人,沒有跟我們一起拍過曲子,也沒有參加過同期,但是她的唱法卻在曲社中產生很大的影響,張充和。她那時好像不在昆明。
張家姊妹都會唱曲。大姐因為愛唱曲,嫁給了昆曲傳習所的顧傳珍。張家是合肥望族,大小姐卻和一個昆曲演員結了婚,門不當,戶不對,張家在兒女婚姻問題上可真算是自由解放,突破了常規。二姐是個無事忙,她不大唱,隻是對張羅辦曲會之類的事非常熱心。三姐兆和即我的師母,沈從文先生的夫人。她不太愛唱,但我卻聽過她唱“掃花”,是由我給她吹的笛子。四妹充和小時沒有進過學校,隻是在家裏延師教詩詞,拍曲子。她考北大,數學是零分,國文是一百分,北大還是錄取了她。(《汪曾祺全集》六卷212頁)
沈從文先生後來的精神的雅化,與張家的結緣是否有關不太好說,但他們的超俗的氣韻相近那是無疑的。昆曲是古曲裏有意味的存在。詩詞、繪畫、音樂裏的東西很好地結合在一起。士大夫者流欣賞昆曲,乃舊文人的心緒詩意的表達。那裏有靜穆的東西,感傷與激憤,無奈與欣喜都有。這很易被讀書人所接受。它後來的衰敗,乃社會變遷所致,文人的情調畢竟太窄,遂被別的大眾藝術所取代了。
查俞平伯日記,關於拍曲的記載很多,這成了他的生活的一部分。汪曾祺的老師浦江清常和俞平伯一起拍曲,彼此的樂趣是多的。浦江清在聯大的時候是否參與過類似的活動,不得而知,但在戰前是頻繁的。比如1936年10月的俞平伯日記雲:
前晚之文始脫草。趁九時公車偕江清、延甫進城,在公園下車,在柏斯馨茶點。出時遇陶光。至景山東前街許潛庵宅,曲集於十一時始,唱《賜福》、《拾畫》、《叫畫》、《玩箋》、《借餉》、《藏舟》。飯後唱《盤夫》、《議親》、《茶敘》、《琴挑》、《癡夢》、《佳期》、《遊園》、《折柳》。五時半畢返舍。侍二親講《論語》。父講“吾日三省吾身”章,旨雲聖賢心跡在人我之間,忠恕之道與禪門止觀不同,所謂一以貫之者是也。(《俞平伯全集》十卷233頁,花山出版社,1997年版)
昆曲的詞與曲,都很美。旋律之中有古奧的因素。京派文人喜歡昆曲,自然也把感受寫到學術文字裏去。俞平伯研究詞,就有拍曲的經驗在,那是很有意思的。浦江清談中國的戲曲與小說,不乏獨有的感受。年輕時期的汪曾祺接觸昆曲,還沒有老師們理解的那麽深。但其間的形式的美感動了他,對他來說是有趣的經驗。汪曾祺回憶說,參加拍曲的結果,是學會了吹笛子,這對他是意外的收獲:
參加了曲社,我除學了幾出昆曲,還酷愛上吹笛——我原來就會吹一點,我常在月白風清之夜,坐在聯大“昆中北院”的一棵大槐樹暴出地麵的老樹根上,獨自吹笛,直至半夜。同學裏有人說:“這家夥是個瘋子。”(《汪曾祺全集》三卷432頁)
民國的讀書人業餘時間在劇場或沙龍裏,和梨園親近。這種舊式的生活方式,保留了士大夫的某種精神。後來汪曾祺進入梨園行,以寫戲謀生,一下子進入角色,是有長久的訓練的緣故。
士大夫喜歡昆曲,有一個很長的傳統。明代的袁宏道、張岱在文章裏都有記載,錢謙益、吳梅村的詩文也偶有談及,袁宏道《錦帆集·尺牘·龔惟長先生》雲:
然真樂有五,不可不知。目極世間之色,耳極世間之聲,身極世間之鮮,口極世間之譚,一快活也。堂前列鼎,堂後度曲,賓客滿席,男女交舄,燭氣薰天,珠翠委地,金錢不足,繼以田土,二快活也。篋中藏萬卷書,書皆珍異。宅畔置一館,館中約真正同心友十餘人,人中立一識見極高,如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主,分曹部署,各成一書,遠文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也。千金買一舟,舟中置鼓吹一部,妓妾數人,遊閑數人,泛家浮宅,不知老之將至,四快活也。然人生受用至此,不及十年,家資田地蕩盡矣。然後一身狼狽,朝不謀夕,托缽歌妓之院,分餐孤老之盤,往來鄉親,恬不知恥,五快活也。士有此一者,生可無愧,死可不朽矣。(《袁宏道集箋校》上卷205—206頁,上海古籍出版社,1979年版)
讀此段文字,能感覺到明代文人的瀟灑。審美之樂,亦生命之樂。此間隻有感官與心理的愉悅,道學的東西是看不到的。宋代以後,理學漸勝,但文人駐足詞曲之間,竦身一動,遂有超凡入神之歡。此間戲曲給人的享受是巨大的。人的肢體語言與聲音繪畫,倘和詩文雜糅起來,有著不可小視的快感。此風流蕩多年,直到民初依有文人遊於此間。到了洋人的文化傳來,新文人開始嘲笑於此,才一點點沒落了。
浦江清
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一個人如果遇到一位好的老師,影響自然是不能忘卻的。聯大的老師優秀者甚多,有的氣味與汪氏相同,有的較遠。年輕時候不諳世事,對一些老師說不出好來,閱曆與見識都不夠,失去治學的機會都是自然的。不過耳濡目染之間,還是有些心得,有的到後來倍覺珍貴。老年憶及舊人,對一些人則感念再三。比如在所佩服的學人裏,浦江清算是一位吧。
下課了
大約是八十年代,汪曾祺寫了篇《關於八仙》。文章很有見識,文氣直逼古人,有清爽悅目的感覺。這文章受了浦江清的影響是無疑的。汪曾祺都聽過浦江清什麽課,我們不得而知。我猜想他的文采及考據之功,是征服過汪氏的。
浦江清生於1904年,江蘇鬆江縣人。畢業於東南大學外語係。後受吳宓賞識,到清華做陳寅恪的助手。抗戰時期到西南聯大。他授課的內容多係文學史的,很多文字留下了講課的心得。他在許多地方像周作人周圍的那類人物,和俞平伯、朱自清、呂叔湘、江紹源等人關係不錯。在文風上,走的是顧炎武或張岱的路子,古樸深切,善於考訂舊跡,熟讀野史劄記。讀他的論文,在看似枯燥裏有諸多可玩味的氣息。
如果得以中壽以上,他會留下很多著作。可惜五十年代後多病纏身,1957年就辭世了。他去世後,楊晦、遊國恩、呂叔湘等頗為感傷,覺得學界逝去了一個重要人物。後來《浦江清文錄》問世,收有《八仙考》、《宮蕊夫人宮詞考證》、《詞曲探源》、《詞的講解》、《評王著〈元詞律〉》、《論小說》、《談〈京本通俗小說〉》、《〈逍遙遊〉之話》、《評江著〈中國古代旅行之研究〉》、《屈原》、《屈原生年月日的推算》等文。尤以《八仙考》引人,文筆之好與見解之深,可謂古調獨談。
汪曾祺談八仙,在資料使用上受到了浦江清的影響無疑。觀點也有接近的地方。他說:
八仙是反映中國市民的俗世思想的一組很沒有道理的仙家。
這八位是雜湊起來的班子。他們不是一個時代的人。張果老是唐玄宗時的,呂洞賓據說是殘唐五代時人,曹國舅隻能算是宋朝人。他們也不是一個地方的。張果老隱於中條山,呂洞賓好像是山西人,何仙姑則是出荔枝的廣東的增城人。他們之中有幾位有師承關係,但也很亂。到底是漢鍾離度了呂洞賓呢,還是呂洞賓度了漢鍾離?是李鐵拐度了別人,還是別人度了李鐵拐?搞不清楚。他們的事跡也沒有多少關聯。他們大都是單獨行動,組織紀律性是很差的。這八位是怎麽弄到一起去的呢?最初可能是出於俗工的圖畫。
……
八仙後來被全真教和王重陽教拉進教裏成了祖師爺,但他們的言行與道教的教義其實沒有多大關係。他們突出的事跡是“度人”。他們度人並無深文大義,不像佛教講精修,更沒有禪宗的頓悟,隻是說了些俗得不能再俗的話:看破富貴榮華,不爭酒色財氣……。簡單說來,就是拋棄一切難於滿足的欲望。另外一方麵,他們又都放誕不羈,隨隨便便。他們不像早先的道家吸什麽赤黃色,餌丹砂。他們多數並非不食人間煙火,有什麽吃什麽。有一位叫陳瑩中的作過一首長短句贈劉跛子(即李鐵拐),有句雲:“年華,留不住,觸處為家。這一輪明月,本自無瑕。隨分冬裘夏葛,都不會赤火黃芽。誰知我,春風一拐,談笑有丹砂。”總之是在克製欲望與滿足可能的欲望之間,保持平衡,求得一點心理的穩定。達到這種穩定,就是所謂“自在”。“自在神仙”,此之謂也。這是一種很便宜的,不費勁的庸俗的生活理想。(《汪曾祺全集》四卷86—87頁)
汪曾祺談八仙,還顯得簡單,浦江清則是深切的,考據與思想都有,確有跨俗的氣象。《八仙考》雲:
此八仙的構成,有好多原因:(一)八仙空泛觀念,本存在於道家。(二)唐時道觀有十二真人圖等,為畫家所專工,此種神仙圖像可移借為俗家祝壽之用,因此演變成此八仙圖,至久後亦失去祝壽之意,但為俗家廳堂懸畫。改為瓷器,則成擺設。其用意與“三星”同,祝主人吉祥長壽之意。(三)戲劇本起於宴樂,《蟠桃會》等本為應俗家壽宴之用的,神仙戲亦多用以祝壽。其中八仙排場最受歡迎,適合戲劇的組織。(四)此八人的會合,約略始於宋元之際。(五)此八人的會合並無理由,在繪畫方麵,猶之唐宋道家畫《十二真人圖》,南宋板畫雕四美人,宋元俗畫《七賢過關圖》的隨便組合。戲劇方麵,名錄頗有出入,也從演變而漸漸固定的。從這樣看來,八仙的組成與真正的道教的關係很淺。隻有鍾、呂兩人有兩重人格,一是神仙,二是教主。所以他們一邊加入為民俗藝術所采用的神仙集團,一邊被全真教推尊為祖師。然則全真教應該隻尊鍾、呂為祖師了,但後來又容納另外數仙,而認為別派。此是晚起,顯係化於民俗。(《浦江清文錄》14—15頁)
大凡對八仙感興趣的,都是民俗意味濃的人,而且對民俗學有所研究者,能悟出諸多話題來。在這個意義上說,汪曾祺和自己的老師很有接近的地方。不過浦先生畢竟是學者,從他的文章能看出來受到陳寅恪的影響很大,也多少受到王國維的暗示。但文章的寫法卻是周作人式的古雅。隻是他不是像苦雨翁那樣小品心態,其考據與作品解析走的是陳寅恪的路子。浦江清的學問沒有虛幻的那一套,乾嘉學派的東西是有一些的。在文章的格局上,他比周作人要大氣,史學與詩學的因素結為一體。思想上不及周氏深遠,多少能看出俞平伯式的韻致。所以,我猜想汪曾祺注意到這位前輩是自然的。
在某種意義上說,浦江清是個有文體意識的人物。他對文言與白話的關係有著獨到的理解,是少有的文學史家。他在《詞的講解》中說:
何以中國的文人習用文言而不用他們自己口說的語言創造文學,這一個道理很深,牽涉的範圍太廣,我們在這裏不便深論。要而論之,中國人所創造的文字是意象文字而不用拚音符號(一個民族自己創造的文字,應該是意象文字,借用外族的文字方始不得不改為拚音的辦法),所以老早有脫離語言的傾向。甲骨卜辭的那樣簡短當然不是商人口語的忠實的記錄。這是最早的語文分離的現象,由意象文字的特性而來,毫不足怪。以後這一套意象文字愈造愈多,論理可以作忠實記載語言之用,但記事一派始終抱著簡潔的主張,願意略去語言的渣滓。隻有記言的書籍如《尚書》《論語》,中間有純粹白話的記錄。而《詩經》是古代的詩歌總匯,詩歌是精煉的語言,雖然和口頭的說話不同,但《詩經》的全部可以說是屬於語言的文學。所以在先秦的典籍裏實在已有三種成分,一是文字的簡潔的記錄,二是幾種占優勢的語言如周語、魯語的忠實的記錄,三是詩歌或韻語的記錄。古代的方言非常複雜,到了秦漢的時代,政治上是統一了,語言不曾統一,當時並沒有個國語運動作為輔導,隻以先秦的古籍教育優秀子弟,於是即以先秦典籍的語言作為文人筆下所通用的語言,雖然再大量吸收同時代的語言的質點以造成更豐富的詞匯(如漢代賦家的多采楚地的方言),但文言文學的局麵已經形成,口語文學以及方言文學不再興起。(《浦江清文錄》110頁)
浦江清對文言與白話的理解,很是透徹。他看到了漢語的意象性,看法頗為有趣:
文言的性質不大好懂。是意象文字的神妙的運用。中國人所單獨發展的文言一體,對於真實的語言,始終抱著若即若離的態度。意象文字的排列最早就有脫離語言的傾向,但所謂文學也者要達到高度的表情達意的作用,自然不隻是文字的死板的無情的排列如圖案畫或符號邏輯一樣;其積字成句,積句成文,無論在古文,在詩詞,都有它們的聲調和氣勢,這種聲調和氣勢是從語言裏模仿得來的,提煉出來的。所以文言也不單接於目,同時也是接於耳的一種語言。不過不是真正的語言,而是人為的語言,不是任何一個時代或一個地方的語言,而是超越時空的語言,我們也可以稱為理想的語言。從前的文人都在這種理想的語言裏思想。至於一般不識字的民眾不懂,那他們是不管的。(《浦江清文錄》111頁)
這篇文章寫於四十年代,考慮的問題之深不亞於胡適當年的論斷。四十年後汪曾祺談論語言的問題,和浦江清多有相似的地方,更有作家的意味,體味很深。隻是沒有老師的深切周密,意思大體相近。所以,汪曾祺在八十年代橫空出世,不是空穴來風。他的前輩的卓識,比他要深厚一些,那是自然的了。
民國以後,在白話文裏體現出明清筆記風韻的人很多。文人隨筆大致有幾種寫法。一是周作人式的學術小品。一是浦江清那樣的隨筆式的考據論文。前者有點思想的漫步的意味,後者是純粹的學術文章。汪曾祺是介於兩者之間,多的是作家的風采。現代以來的作家在文學的路上走得很遠,文體越來越白,似乎少有風采。浦江清那樣的文字,因為太深,讀者知之甚少,殊為可惜。倒是汪曾祺把文學意味和古雅的學問運作在一起,影響擴大了。周作人那樣的小品要有智慧才行,浦江清的文字是邏輯與詩的,都不好學。汪曾祺得其一點,點染成片,遂成大勢。但一麵也弱化了思想,不及周氏多致,也無浦氏深厚。他兼得前人的神采,自成一路,中斷的傳統在此被銜接上了。
周作人、俞平伯、浦江清寫文章喜歡引用野史雜記裏的東西。浦江清對非正宗的文化頗多興趣。這是五四後的文人的新眼光,把內容搞得美妙回旋,而敘述上不失古人的雅態。在許多地方,汪曾祺和這位老師有相似的一麵。都喜歡民間的謠俗,對野史雜記頗有心得。浦江清論文裏引用的明清文人雜書,汪氏也愛看,經常入眼,且幻化於文中。彼此在趣味上很是接近。近來談汪曾祺的文章漸多,比較兩人的關係者卻少,這是個題目,我們細細體味,還有不少趣談呢。
西南聯大的歲月往矣,連汪曾祺的墓木已拱,早已草色漸萎了。但那些因汪氏的描述而留下的曆史片影,卻那麽深地留在我們的記憶裏。汪曾祺的昆明是柔美的色調建築的,他把那段生活拉到了一塊精神的高地上,讓我們知道知識分子還可以那樣的生活,青年學子也可以散漫地遊泳於思想之海。不迷功利,鮮及厲害,無偽地沐浴於智慧的光澤裏。有時候憶及他筆下的昆明,我就想,今天的學生,所入學校很是氣派,走到舒適之所了。而就精神的快慰而言,與那時候的人比,在有些地方,真的是退化了。