說到重新回到美院讀研究生，的確印象深刻。自從本科畢業離開這裏，轉眼已經五年過去了，過去老是因為自己年齡小上美院而形成的略微“裝嫩”的心態，這會兒可以徹底拋開了，我已經二十五六了，等研究生畢業，就將要近三十，那個時候，按理說應該“三十而立”了，如果不能夠留校，後果則不堪。盡管我的這個名額是定向的，但是沒有最後學術委員會的認同，不等於有那樣的保證，所以既興奮，又壓抑，是我那個時期的基本心理特征。

第一件事就是報到注冊以後發下來新的校徽，原來的“浙江美院”，現在已經更名成了“中國美術學院”，尤其是本科生時期的白校徽，現在是桔紅色了，好象距離老師的紅校徽不遠了。關於校徽，本科時期比較幼稚的事就是自製的大校徽，那個時候似乎出自一種虛榮，或者較真，認為“浙江”美院這樣的名稱實在太難接受，這是一所中國最早的國立的綜合性藝術學院，原名是“國立藝術院”，後來一度改成了“中央美院華東分院”，盡管全國八大美院的院長，或者各方藝術流派都從這裏派生出去，盡管這裏出來的繪畫名師巨匠實際上已經覆蓋了全部的中國現代美術史，校名卻一貶再貶，居然完全就是一個地方院校的名稱，學生們都“不服”，就很現成地用銅板蝕刻的方法自製校徽，或者是“國立藝術院”，或者是“國立藝專”，就是不願意掛應該掛的......到這個時候，名稱正式改過來了，校園裏就再也看不到那種“非法”校徽了。

第二件事，就是要適應自己“獨來獨往”的校園生活。我的“研究班”隻有我一個人，工作室就在原來的附中樓裏，過去附中校長的辦公室，自己在裏麵擺設一點家當，然後大部分時間呆在裏麵了。吃中飯的時候去食堂，可以會會老師同學，很快發現我這個研究生跟別人很不一樣，除了壓力和負擔，還有就是信息的閉塞；畫模特，還是我一個人，我以前的文章裏提到過一些相關的事情，我往往去其他的研究班拖個同學來陪畫。除了自己做研究和實踐，也到綜合繪畫的本科班去當助教，對我來說，研究有四個方麵：綜合繪畫的理論研究、綜合繪畫的技法實踐、綜合繪畫的創作實踐以及綜合繪畫的教學研究。實際上，我這個研究生的工作，是要把已經開啟的綜合繪畫教學從各方麵真正建構起來，為以後的工作室或係的發展找到理論、實踐、教學三個方麵的依據。

第三件事，就是要主動地聯係各位導師，自己在研究的各個方向上征求各個導師的意見和指導。而最直接的指導導師是C教授，因為他既是我的導師，又是工作室（後來稱係）的主任。我上次說過，這是一個繞不開去的人物，不得不提，我現在還一直在反省自己，問自己有沒有錯誤，是不是自己的不對，沒有處理好和他的關係，但是隨著時間的流走，記憶的模糊，越來越無法概括了。有一陣子，我覺得他是慈祥的長者，我去他家請教問題，他甚至會拿出早點要我一起吃，有時候很放鬆地坐在他家的沙發上深談......在很多的方麵，我也很佩服這位C教授的理論頭腦，絕對不是一般畫畫人的頭腦，他的更為邏輯性，並且深刻，他的閱讀量很大，涉掠非常廣博，善於聯係和曆史地看問題。本來我的理論導師是潘院長，而實際上我和C教授談得更多，反過來，他當初說看好我，也的確是真的，他相信我具有多方麵的學習潛力。但是，就繪畫本身的能力，C教授是有不足的，他過去畫的多是有點粉氣的寫實人物，但是我總是覺得哪裏有結構的問題，細也細不了，粗又沒有力；後來他畫風一變，就在搞綜合繪畫的時期，他的作品走向抽象了，但是我覺得還是嚴謹不了，很飄，很豔。當然繪畫技巧隻是一個方麵，他自己也承認不足，我也從來不說自己的觀感。

其實退遠看，學校裏的人還是圍繞著學問在活的。在研究學術問題上，從來都是很有胸襟和氣度的。我最近在“關於中西畫共壇的一個聲明”裏不是說了嗎？我在美院那麽多年，從來沒有發生過中西繪畫的老師或是學生有過對抗，“中國畫的教授從來不排斥西洋繪畫的純視覺傾向，西洋畫家也從來尊重中國繪畫的獨特和內涵。” 為什麽在一個業餘的論壇裏，卻會有這樣多的口舌呢？紹興的師爺有名句：天下文章出江浙，江浙文章數紹興，紹興文章推我大哥，而我大哥的文章還要我來潤飾一下。就是這樣的邏輯，無非是把最好、最高的都攬到自己身上來，貶抑他人，抬高自己。其實，恰恰是這些很業餘的人，攻擊的聲浪最高，半瓶子醬油，晃得最凶。更不要說，現在論壇裏還有人搬出現代藝術來砸寫實繪畫的，哪裏來的這樣多的“鬥誌”呢？都是因為淺薄。我在研究生時期的導師們，尤其是這位C教授，都把中西方藝術放在一起進行研究，尊重和理解是最基本的方式方法，我想，這就是綜合繪畫的基本態度了 － 真正的兼容，是要有眼光和容量的。

跟C教授一起研究繪畫，我們打破了傳統繪畫的訓練方法把各項藝術技巧依據材料的不同來分列的做法，將繪畫的基礎定義在繪畫的造型語言、色彩語言和材質語言三個方麵，再橫向地貫穿中西繪畫的脈絡形成不同的單元，就喜好運用中國畫材料的學生來說，這樣的訓練把他們的視野提升到一個除了筆墨以外還兼有形、色、質的坐標上；對於運用西洋繪畫材料的學生來說，這樣的脈絡條理，也讓他們發現更廣大的民族文化傳承和思想內涵，曆史地賦予藝術創作以靈魂。

不了解這樣的係統，有人簡單地把西方藝術的軌跡定義為從具象走向抽象，又把中國藝術中的“意象”簡單地等同為西方藝術家所追求的抽象美，這樣，就洋洋得意地得出了“西方藝術正在走向中國藝術”的結論，好象共產主義理想一定會實現一般。其實，中國傳統的繪畫裏的抽象因素，並不是那種可以和西方抽象藝術對接的形態，而是一種為文學形式的介入留出的空間，即使不作題跋，中國繪畫，尤其是中國文人畫，並不是純粹視覺的藝術形式，而是一種繪畫、筆墨（書法）和詩意的綜合的欣賞過程，從欣賞的方式上看，傳統的中國畫欣賞方式往往是一種“俯察”，象“閱讀”，而不是象維納斯雕像那般放置在美術館的中央，讓你退後數米去看的。所以我研究綜合繪畫，就是研究東西繪畫的不同形態，從來不是簡單地把它們對接起來，去論斷誰發展早，誰發展晚，而是積極地推動中國繪畫的純視覺化，成為國際當代藝壇中具有生命力和文化特色的重要組成部分。有人念念不忘印象派畫家曾經學習了日本浮世繪，而日本藝術又深受中國的影響，“所以”， 中國藝術就是要比西洋繪畫“高”，這樣的說法是很可笑的，另一種的紹興師爺說法。好象你向誰學了點東西，就是當了孫子一般，為什麽不說歐洲畫家還學習了阿拉伯的藝術？當代很多大師直接學習借鑒了非洲藝術和拉美文化？反過來，中國藝術向西方學習一點東西也不是掉價的事。

我覺得浙美在學科的融合發展方麵一直有好的傳統，是其他任何院校做不到的，特別是，浙美的中國畫是最強大的，又同時是中國畫在西畫的影響下進行最大膽實踐的藝術搖籃。在國內成功的畫家，吳冠中是一個代表，他是我們綜合繪畫研究項目的總顧問，也是浙美的校友。李可染，又是一個代表，年輕時候浙美（當時叫國立藝專）的研究生，在中國畫山水中借鑒了光；反過來，畫西洋畫的學生也深深受到中國文化的熏陶，在海外，趙無極、朱德群都是法蘭西學院的院士，巴黎抽象派的代表人物，尤其是趙，年輕時潘天壽給他的國畫打不及格，但是他的抽象繪畫卻從另一個層麵釋放出東方文化的能量來，他確實學到了精髓。