《陳丹青2000年油畫展》展出了一組寫實主義風格的毛澤東肖像。肖像共計十三幅，在時間做了精心的安排選擇，從意氣風發的理想青年直到龍鍾垂暮的耄耋老人，曆經大半生，是主人所處各個不同時期精神麵貌的真實寫照。該組畫乃是以繪畫的方式立了一部個人傳記，深層次看也可以說是描繪了一部中國革命史。肖像一掃以往慣常的 “偉人像”塑造模式，以照相寫實主義純客觀的表達方式重新將一個曾經影響中國大半個世紀的重要曆史人物展示在公眾麵前。作者以一顆坦誠的心向公眾呈示了他那縈繞胸中亙久難決的問題與思考，它同時也代表了一批有著強烈民族和曆史責任心的中國知識分子的提問與思索。

對於早已將神采奕奕滿堂生輝的偉人形象銘刻於心的大眾們，初見陳丹青所繪毛澤東組像時心裏不免會有一個吃驚，今昔肖像的極大反差使得觀者覺著作者似有對偉人之大不敬。邃漠然，競至失語。既非看抽象畫那種雲霧繚繞的不懂，也無看照片那樣明晰了然。隻知能指，不明所指，究竟是何種東西促眾人長久矚目，反複咀嚼玩味？這或許便是克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”之意味吧？    

看過這次回顧展的人大都認為陳已陷於黔驢技窮英雄難再的境地了，沒有了當初《淚撒豐收田》中的悲憫激情，沒有了《西藏組畫》當中“用鐵皮杯子喝冰冷雪水”的凜冽精神，如今之陳丹青還是當年的那個陳丹青嗎？對之失望的空氣彌漫在整個畫壇和曾經的仰慕者之中。針對觀者的失望，陳自己解釋到：“我覺得我一部分才華是失落了，完全失落了，我年輕時的一些畫我真的畫不出來了。但有另一部分才華我到現在才慢慢呈現出來，我在年輕的時候做不到”。所謂“一部分才華”是指西藏組畫中透出的激情，是強烈的感性，而“另一部分才華”實是指他逐步走向理性走向思想。毛像重的是冷靜思考，是理性的顯現。後者更富有意味，使人回味無窮。由感性而上升到理性是一個藝術家走向成熟的標誌，當可喜可賀．

有過十六年國外遊曆生活的陳丹青感受到：“資本主義的文化藝術不是生長在中國這一個集體社會。美國人很簡單，他們個人意識很強，玩個人風格，挖掘人性深度，探討同性戀、女權和所謂終極的命題。美國讓我有了個人意識，教會了我工作，讓我學會一個人怎麽跟自己相處。”（王安憶和陳丹青對話節選），丹青海外生活的最大的收獲是獲得了“對人的密切關注和對人性的深入思考”，不但學會了獨立思考，而且還獲得了相當的深度。    

陳丹青不隻是畫家，而且是一位勇於擔當社會責任的知識分子。而知識分子的天責就是不斷地對社會的諸多問題提出質疑。陳丹青的思想軌跡與心路曆程代表了不願放棄思考的一批中國知識分子尤其是曾經作為知識青年那一批知識精英的思想軌跡：世紀中期信仰、追求、激情、狂熱到世紀末的冷靜、反思、悔悟與批判，這是一個由淺入深，由蒙昧到成熟的過程。

《易·係辭上傳》曰：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器”，優秀的藝術應著力追求形而上的“道”的境界。然而，藝術不是哲學，其追求“道”的途徑不是虛渺的，而必須由直觀的“器”而升華。區別在於平庸的藝術家滯於“器”，而優秀的藝術家則臻於“道”。亞明曾告訴他“藝術的最高境界在於神似，而不是形似”。而陳繪毛像則是既重形更重神，屬於形神兼備的那種。

繪畫之“道”，即在內涵，即在思想。然而思想卻又注定是遠離大眾的。公眾深陷於對陳的誤讀之中。陳自己說：“我回來後非常好奇，原來‘誤讀’何等嚴重，誤讀得出神入化，可是我又不能完全說是被誤讀，讀者看過之後，對我的近作似乎有一種失落感，很失望，而他們談論這種失望，很有快感”。凡思想者皆是孤獨的。尤其在中國這樣一個思想極度匱乏的國度裏，一個人如果欲擁有思想，那注定是一件令人痛苦的事。思想者遭遇到冷漠、誤解甚至被嘲弄想必理所當然，實不必大驚小怪。即使是以文字為武器的思想家如顧準、李慎之之輩都極難引起國人的注意，終幾無人知曉，又更何況以繪畫這種間接隱晦的方式表達出的思想呢？公眾的愚弱、冷漠、麻木與陰冷注定是思想者必須付出的代價。除非你繳械投降主動放棄思考。

不被世人理解甚至於被誤解是常常與智者大師相形影的，陳丹青雖時下難稱大師（國內近現代尚沒有一位稱得上世界級的大師），但他無疑是一個智者，而且是足具了大師的潛質的。他的十三幅毛澤東肖像組畫足已證明這一點。這是一個孤獨的思想者，他用手中的畫筆喚醒了我們那塵封了的往昔的回憶，引發了世人諸多的思考和反思。他就如同西西弗斯，盡管從來沒有將上帝的石頭推上山頂，卻仍然保持著足夠的尊嚴，堅持不懈地為下一次努力著。

今天的陳丹青是十六年國外藝術生涯結出的果，國外的生活體驗對他的人生境界，對他思考的廣度與深度是一次重要的提升。他登高望遠，身處俯視當代中國藝術的峰巔之上，大有一覽眾山小之感，同時卻也無奈於高處不勝寒。陳丹青在比較當代中西方繪畫時說：“西方在批評一幅畫時會說你的畫裏的問題，非常重視問題。這個‘問題’不是指缺點或者說他畫得不好，不是這個意思，再用另外一個方式說除了畫麵以外能給你更多的思考，更多的認識功能。”又言“藝術裏麵的所有提法，（我們）都是在做他們（西方）做過的事情。我們反過來一個思路，假如整個西方在做唐朝、宋朝做過的事情，那我們怎麽去看待他，比如全部的西方的小學生、中學生課程裏麵都要念中文、寫書法、畫山水花鳥，所有西方藝術學院都有個中國畫係在裏麵，有一批西方的水墨畫家，你想想看，咱們會怎麽看他，……”。在回答王安藝問到美中藝術家相比如何時，陳說：“論作品的深度，咱們差遠了。中國藝術家跟美國藝術家一比，全是業餘狀態”。此話一語中的，高明的診斷出精神侏儒症是國內藝術家、知識分子與社會公眾的共患故疾，且兩者互為果。 

畢加索講過一句話：如果你真有才華，不管你怎麽弄，你才華還在那。但問題是你的作品在變化。此話對丹青而言正適合。陳丹青用構圖和色彩表達深刻的意味和思想，教我們學會思考，用理性之光照耀至今仍然處於蒙昧籠罩之下的中國大地，當仁不讓地承擔起啟蒙者的責任。

社會中的每個生命個體都是矛盾複雜的多麵體，他既有善良、美好、真誠、光明的近乎天使的一麵，也有如宗教所謂“原罪”之醜陋、陰暗、卑下、凶殘近惡魔的一麵，同時也有既非善也非惡，既非美也非醜而是純屬個性特質的另一麵，差異隻在各人偏重不同而已。毛澤東既是社會中人，它便必難擺脫時代與社會的浸漬、局限和人性之本真。陳丹青的寫實主義風格畫出了被我們有意無意地忽略掉的毛澤東的另一麵，這是一個更接近真實更符合人性本真的毛澤東，相比於以往單向度直線條軀殼式的偉人像，他則揭示出了人物的靈魂。正如《走下神壇的毛澤東》的書名一樣，陳丹青將毛澤東拉下神壇，使其回歸人間。我們因他的畫而走進了毛澤東。他為我們解讀剖析真實的毛澤東提供了極其可貴的視覺參考資源。 

陳丹青與許多由文革那個年代走過來的人一樣，骨子裏有一種揮之不去難以排遣的某種無以名狀的毛澤東情節。他最初學畫就是由畫毛主席像而開始的，首次引起轟動與公眾關注的也是農民痛悼毛澤東逝世的《淚撒豐收田》。之後他走出國門，做出反思，之後再畫毛澤東組畫，既是對他個人的前半生的反思，更是對整個民族在二十世紀所走過道路的深刻反省。                  

人是社會的曆史的產物，正如毛澤東自我評價是“馬克思加秦始皇”，此言切亦，他確是中國五千年專製文化與西方馬列主義相碰撞揉合結出的中國二十世紀之果。可以說在中國曆史上還從未出現過像毛澤東這樣遭遇褒貶不一極具爭議的公眾人物。主觀上對之刻意拔高或肆意貶損都不夠客觀公正和失之淺薄和偏頗。究竟如何用繪畫去直觀地呈現這個人物實在是尤甚棘手的難題，寫實主義方法無疑是頗為恰當的選擇。

 藝術是人的心靈寫照。它總要向受者傳遞某種信息，或表達思想表現情感，或確立觀念傳達意味等。名人或偉人像可以有多種畫法，或幽默調侃，或誇張諷刺，或圖騰式的渲染拔高，如王其智繪天安門城樓的毛像及北京火車站高8米寬6米的毛像。另一種極具諷刺意味者如畢加索筆下的斯大林就是前兩者的兼而有之的結合。站在不同的角度和層麵自有不同的理解，在崇拜者心中視為光輝四射的偉大領袖，在愚弱者眼中看到深不可測，在智者眼裏則看出了府深老辣，更多的人則如同霧裏看花一般雲霧繚繞虛實難辨。 

         
相比於以往的所有毛像，陳的組像最近真實。無論青年的樸實健康、明朗、理想與執著（因沐浴“五四”春風），還是中年堅定、自信與後之專斷，再到老年的疲憊、茫然、多疑與孤獨皆躍然紙上，入木三分。

       
關於毛澤東老年精神狀態，其專職攝影記者杜修賢在回憶記錄中談到，72 年林彪事件導致毛驟然衰老，對其他老帥和老將的疑心加深。之後陳毅、周恩來等一些老同誌的相繼去世皆對其精神有震動，以至於江青等人對杜拍的照片非常不滿意，對之橫加指責。毛澤東的機要秘書張玉鳳也在回憶材料中談到 76 年天安門事件對毛的衝擊以及毛自己對他親手發動的文革的觀念動搖等，這一係列事件加速了毛的衰老。而陳丹青正是以他那極其敏銳的目光的一一捕捉，並準確細膩的再現了以上的曆史過程，承載了曆史，也承載了一份厚重的思想。

一個民族對於它的曆史人物的評價反映出這個民族的思想水平。克羅齊說過，“一切曆史都是當代史”。這句話用在我們現在對毛澤東的評價上，可轉換成“一切評價都反映著毛澤東之後中國人的價值取向、思想水平和對曆史責任的自覺程度”。

    
曆史是一往直前的單向度的潮，時代的變化必然地把我們的立腳點支高，使我們不是由於自身的能力與德行，而是因為我們生活在後曆史人物的時代裏而獲得了一種居高臨下的優勢。在時間墊起的台階上，我們對我們民族產生的偉大曆史人物的視角必然地要由仰視變為平視甚至俯視。於是我們有可能獲得一種不同於以往評價的視角，我們也一定能超越非理性的愛恨情結。古人雲：以古為鑒可知興替；以人為鑒可明得失。今之中國人當有的一種態度是：以毛澤東為鏡。今年是毛澤東誕辰110周年，毛澤東離開我們也已經將近三十年。真正地實現對於他的超越，發揚他留給我們的成功經驗，也汲取他留給我們的失誤教訓，把我們中華民族的理性水平發展到一個新的階段，進而真正實現我們民族從近代以來一直為其前赴後繼、奮鬥不止的振興之夢。這當是今天活著的中國人不可逃避的一種曆史責任。

    
肖像組畫屬於後現代並置藝術之一種，並置的形式用在毛的一生上非常到位，等於為毛寫了一部傳記。在深一層麵上解讀則是以繪畫描繪了一幅中國近代史或革命史。用陳自己的話說，其做法與效果都在“有意與無意之間”、“有意義與無意義之間”。此種藝術增加了思考的分量，也加重了作品的力度。有趣的是，陳丹青自身恰恰就是一件東西方文化並置的作品，是作者的並置閱曆決定了他今天並置的作品。

陳丹青承擔了一個知識分子本應承擔的社會曆史責任，用畫筆將毛澤東這麵鏡子呈現在我們麵前，提出了一個不容回避的重大曆史問題。這樣一個重大問題短時期內是絕然不會有一致的結論。陳不準備回答且也回答不了這樣一個重大問題，他說：“我的所有作品，隻給問題，不給答案。‘答案’永遠是一個非常複雜的‘問題’”（《視覺經驗與藝術觀念》美術研究1998年第１期總第89期第49頁）。從他的畫以及他的文章裏能使人強烈地感受到一批中國知識分子那種悲天憫人的人文情懷和極富理性的批判精神。

我們翹首以待，期盼他一以貫之，作出更多更好的作品，繼續承擔他那既以擔當的西西弗斯之責。