孫悟空形象的深層意蘊與新民族精神

曹炳建,河南大學國學研究所、河南大學文學院教授,中國古代小說與中國文化研究學者,《西遊記》研究專家。
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孫悟空形象的深層意蘊與新民族精神

    自南宋以來,曾經雄霸一時的漢唐盛世一去不返,原本強盛的中華民族漸次走向孱弱,到了近代,以至於任人欺淩。這固然有多方麵的因素,但其中無疑具有民族性格的因素在內。因此,不少先哲便針對民族性格中的劣根性進行探討,提出自己的見解,並努力尋求解救的辦法。在這個問題上,吳承恩可說是一位先驅。他用他創作的文學巨著《西遊記》,用他塑造的孫悟空形象,為我們勾勒了一幅新的民族精神的理想藍圖。

    要正確把握孫悟空形象的深層意蘊,首先應該弄清作者塑造這個形象的本來意圖。由於《西遊記》的祖本《西遊記平話》已佚,我們很難確定《西遊記》中哪些是前人的創造,哪些是吳承恩的手筆。但有一點可以肯定,這就是:《西遊記平話》中“孫吾空”取經功成,被授予的佛號是“大力王菩薩”,這在《樸通事諺解》的有關注文(見中州書畫社1983年7月版《<西遊記>資料匯編》)中有著明確記載;而在《西遊記》中,吳承恩卻將“大力王菩薩”改為“鬥戰勝佛”。這是吳承恩對《西遊記平話》最微小卻又是最重大的改動,顯然與他塑造這個形象的意圖有關。實際上,吳承恩正是以“鬥戰勝”來概括孫悟空的形象實質,把孫悟空塑造成了封建時代的鬥士形象。

    作品的實際也正體現了作者的創作意圖。《西遊記》中的孫悟空,首先表現為敢於鬥爭,有著桀傲不馴的性格特征和一往無前的進取精神。在大鬧天宮中,他不承認天之獨尊,表現了對權威的最大不敬。在玉皇大帝麵前,他也隻是“唱個大喏”,答應一聲“老孫便是”。他偷蟠桃,盜玉酒,竊仙丹,並假傳聖旨愚弄赤腳大仙,把個堂堂天國鬧得不亦樂乎。從八卦爐中逃出之後,他一條金箍棒“打得那九曜星閉門閉戶,四天王無影無形”,並且公然聲稱:“皇帝輪流做,明年到我家。”這些都集中體現了他的鬥士風采。

    取經路上,孫悟空仍然保持著桀傲不馴的性格特征。不論是天界的權威,佛教的神靈,還是凶惡的妖魔,他一概不放在眼裏。像日值功曹、四海龍王、山神土地、天兵天將等,都被他呼來喝去。第33回他為了騙取兩個小妖的寶貝,竟然要玉皇大帝把天借給他裝半個時辰,還威脅說:“若道半聲不肯,即上靈霄殿動起刀兵!”觀音菩薩是取經的實際組織者,但孫悟空竟敢罵她“憊懶”,活該“一世無夫”。如來佛是西天最高統治神,孫悟空竟敢罵他是“妖精的外甥”。

    當然,西天路上的孫悟空主要體現為對妖魔鬼怪的鬥爭。從東土到西天十萬八千裏,遇到的妖怪頭子就有幾十個,但他一條金箍棒打遍西天世界,令妖魔鬼怪聞風喪膽。並且他同妖怪鬥爭,大多數都是主動進攻,隻要一聽說妖怪擾亂人間,就決不放過。收伏八戒之後,他就對引路的高才說:“以後但有妖精,多作成我幾個,還有謝你處哩。”第67回駝羅莊主人請悟空捉妖,悟空當即向上唱個喏道:“承照顧了。”八戒在一旁就這樣說:“你看他惹禍!聽見說拿妖怪,就是他外公也不這般親熱。”很能說明悟空鬥爭的主動性和積極性。

孫悟空的形象實質不僅在於敢鬥,更在於鬥則必勝,故為“鬥戰勝佛”。他取得鬥爭勝利有兩個法寶:一是武藝高強——這在大鬧天宮中表現得尤為精彩;一是善於鬥爭,亦即有勇有謀,鬥智鬥勇。他經常變成蚊子、蒼蠅、    蟲,鑽到妖精洞裏去弄清妖精的底細(如黃風怪);或者根據蛛絲馬跡推斷妖怪的來曆,然後根據這些妖怪的特點,尋找相應的對策(如黃袍怪);有時他又化為妖精的丈夫或妻子去欺騙妖精(如三調芭蕉扇)。或者賺來妖怪的法寶,反置妖怪於死地(如計盜紫金鈴)。他還善於運用鑽到敵人肚子裏去的戰術來製服妖精(如黃眉怪)。他機智靈活,隨處設計,常常令妖怪防不勝防。

孫悟空還具有百折不撓的鬥爭意誌和樂觀精神。他視一切凶險為遊戲,具有鬥士舉重若輕般的瀟灑。大鬧天宮他曾兩次失敗,卻沒有看到他乞哀告憐,也沒有絲毫萎靡困頓之相。取經路上,他更是把降妖除怪當作玩耍的遊戲。第18回他就對高太公說:“因是借宿,順便拿幾個妖怪耍耍。”第32回他竟然誇口,要“發一張批文”,把妖怪“連夜解著飛跑”。在和妖怪的周旋中,他也曾三番幾次遭災受難,但又能於談笑之中脫離困境。當然,有時遇到困難,他也曾流過眼淚,甚至痛哭過。但這一哭,卻把孫悟空由神、由猴更拉向了人,同時也使人們更體味到取經的艱難。問題在於他哭過之後,不是從此意誌消沉,而是以更大的努力和執著去繼續鬥爭。

    由此可見,作者的主觀意圖和作品的客觀內容是統一的,大鬧天宮和西天取經是統一的,這統一,就統一在一個“鬥”字上。孫悟空實際上是封建時代的鬥士形象。

 

二、

    我們說孫悟空是封建時代的鬥士,但並不是說他就是封建階級的鬥士。吳承恩並不是從某一階級的利益出發,來刻畫自己作品的主人公,而是從整個社會、整個民族的高度,來把握作品中的人物形象,使其從社會整體的高度,給人以啟迪,發人深醒。這從孫悟空的鬥爭對象、鬥爭目的上都可以看出來。

    大鬧天宮中,孫悟空自始至終都帶有率性而為的特征。他教小猴“逐日操演武藝”,決不是為大鬧天宮做準備,而是一種“作耍”的遊戲。大鬧龍宮和大鬧地府,也並不是有意識地對神界的權威發難。任弼馬溫期間,他也是盡職盡責,把天馬養得“肉滿膘肥”,直到知道了弼馬溫是個騙局,才反下天宮。他做了齊天大聖,仍然是“不知官銜品從,也不計較俸祿高低”。後來王母召開蟠桃大會,竟然沒有請他,他當然不能容忍,因此他才假傳聖旨欺騙赤腳大仙,才偷果品,盜禦酒,又誤入兜率宮偷吃老君金丹。顯然,這種鬧仍帶有隨意的性質。他吃飽仙丹酒醒之後,自己也感到不妙,心中揣度道:“不好!這場禍比天還大。若驚動玉帝,性命難存。走走走!不如下界為王去也。”可見,直到這時他也並沒有取玉帝而代之的思想。第二次大鬧天宮,他麵對如來佛曾公然提出“皇帝輪流做,明年到我家” 的口號,但這個口號並不是深思熟慮之後提出的政治要求,隻是“強者為尊該讓我”的英雄壯舉。所以,大鬧天宮並不是有目的、有計劃的反抗天宮統治者的行動,而是隨著矛盾衝突的加深,孫悟空的個性和神權世界勢難並立,因而不能不鬥。整個鬥爭過程,都表現了率性而為的特征,都表現了他酷愛自由、反抗束縛和無視權威的性格。

    如果說大鬧天宮是對神權社會率性而為的破壞性行為的話,那麽,西天取經就是一種有目的的建設性行為。取經是一項可以使人們擺脫苦難的事業,這是前代流傳故事和吳承恩的共識。玄奘不遠萬裏取回了經書,給老百姓帶來了什麽好處?但人們仍然以敬佩的目光看待這位高僧,仍然以極大的熱情傳誦這個故事。作為佛教的經典著作,佛經並沒有對社會的發展有什麽推動意義,但作為文化載體,佛經又確實為促進文化發展作出了貢獻。當取經故事在演變過程中逐漸脫離了本身的宗教性質,而被賦予事業和奮鬥的象征性意義的時候,我們就沒有理由責怪吳承恩繼承了這種意義。實際上,吳承恩對於佛經本身也並不那麽看重,他所看重的是取經這個事業,是取經的過程,而不是取經的結果。

既然取經是一項造福於人類的事業,孫悟空為之奮鬥當是無可厚非的。在這裏,觀念上的美與醜,善與惡,是與非,正義與非正義,都不是以集團或階級劃分的,而是以支持還是反對或阻礙取經作為評判標準的。由率性而為地大鬧天宮,到目的明確地保護唐僧取經,孫悟空找到了自己新的人生坐標。當然,既然是事業,就有成功和失敗兩種可能。作為鬥士,孫悟空不允許自己失敗,而從事建設性的事業,總要比破壞性的行為困難得多,他需要付出更多的勞動,其鬥爭就不僅表現為激烈性,更表現為持久性,表現出韌性特征。

除了為事業奮鬥,孫悟空降妖也是直接為民除害。作者把為事業奮鬥的進取精神和為民除害的抗暴精神結合起來,一再通過書中人物之口,讚揚孫悟空“專救人間災害”,“與人間報不平之事”。在通天河畔,他不僅救下了兩個“祭賽”妖精的幼兒,而且除滅了妖怪,免除了老百姓世代的災害。比丘國、朱紫國等故事,都是孫悟空主動進攻,為民除害。他每次捉住妖怪頭子之後,總要把小妖消滅幹淨,以免給百姓留下禍患。可見,孫悟空已經脫離了專為自己鬥爭的性質,而是為了受苦受難的老百姓、為了弱者而鬥爭。

    大鬧天宮表現了對權威的反抗和爭取個性自由的特征,但又是無目的的率性而為;西天取經表現了為事業奮鬥的進取精神和為民除害的特征,是有目的的建設性行為。當我們打破了傳統思維定勢重新來審視孫悟空形象時,就不能不承認他的這種鬥爭精神有著巨大的社會意義。

 

    不容置疑,中華民族是一個偉大的民族,有著悠久的曆史文化和優秀傳統。但是,同樣不容置疑,在我們的民族性格中,有著不容忽視的弱點,有人稱之為國民劣根性。

    中國是一個農業大國,自給自足的經濟特點和一家一戶的生產方式,決定了家長在家庭中的重要地位。然而,一家一戶抵禦自然和社會災害的能力都比較低下,因而家族或者說宗法製度便應運而生。一家之長有一個家庭的絕對權威,一族之長有一個家族的絕對權威。在長期的社會實踐中,人們不由自主地便養成了對家長和族長的絕對服從。由此升華,便是對皇帝的嚴格服從。這樣,宗法製便滲透到國家的政治製度中,形成了專製君主“家天下”的國家政治結構模式。皇帝習慣於把天下看成自己的私有財產,百姓也習慣於對皇權的絕對肯定。這種思維成為一種定勢,就自然地形成了奴性哲學。其具體表現就是:聽天由命,因循守舊,人雲亦雲,逆來順受,如雲:“命裏隻有三合米,走遍天下不滿升”、“開槍先打出頭鳥”、“是非隻為多開口,煩惱皆因強出頭”、“懦弱是立身之本,剛烈是招禍之根”、“忍得一時氣,免得百日憂”等等。在這種情況下,忍讓服從就是溫柔敦厚,循規蹈矩就是沉穩老練,反抗鬥爭就是大逆不道,據理力爭就是惹是生非;有個性的人被目之為調皮搗蛋,有獨立見解的人被看作危險人物。人不許有個人的一點欲望,隻有統治者的意誌才是萬民百姓應該遵守的道德原則。在這種奴性哲學的重壓下,人們的人格被扭曲了,事業型、競爭性的人不存在或者說很少了,更多的人則是唯唯喏喏,忍讓順從。魯迅在《墳·燈下漫筆》中,曾經把中國全部曆史劃分為“想做奴隸而不得的時代” 和“暫時做穩了奴隸的時代”,可以說是一針見血。

    就是背負著如此沉重的包袱,國民在麻醉中生活,曆史在蹣跚地前進。這不能不引起一切有識之士的沉思與探索,並力圖衝破這曆史的桎梏,去造就一種全新的民族性格。孫悟空形象的塑造,正是這種沉思和探索的結果。在孫悟空整個形象裏,很少能找到奴性的地方。他永不滿足於眼前的現實,總把目光注視在未來,充滿昂揚的進取精神和追求意識。他傲視一切權威,甚至麵對如來佛祖,也處處直呼其名,沒有絲毫的奴顏媚骨。他身為取經僧,卻是個“闖禍的個都頭”,一路上“專尋人的不是”,把那“莫管他人瓦上霜”的古訓遺忘得一幹二淨。他以“奪天地造化之功”的取經事業為人生的奮鬥目標,以“鬥”為人生最大的樂趣,以鬥士的瀟灑直麵慘淡的人生,等等。而這一切一切,卻正是我們國民性格中所缺少的。當孫悟空的個性特征深深地印入人們的內心,當孫悟空那一個個凝聚著鬥爭精神、鬥爭智慧的故事在人民群眾中紮根之後,人們就不能不為其所感動,並不由自主地效法之,於是,便逐漸形成一種新的民族個性。

    總之,孫悟空的形象是對奴性哲學的反叛,是對壓抑人性的社會現實的反擊,是作者對國民性格中的劣根性經過深刻反思,站在更高的高度,刻畫出來的一個全新的人物形象,為國民性格的轉變樹立了一個很好的典型。

 

四、

    孫悟空形象的塑造成功,功績並不全在吳承恩,也是曆史演變的結果。曆史上的玄奘為了探索佛教真諦,不顧當時禁令偷越國境,不怕艱難險阻毅然西行。這種精神正是唐人勇於進取、追求真理的冒險精神的真切反映。這種精神隨著後來唐僧形象的士大夫化而有所削弱,卻逐步轉移到了孫悟空身上。

    宋代刊行的《大唐三藏取經詩話》出現了猴行者形象。不過,這個被唐太宗封為“銅筋鐵骨大聖”的猴行者,還缺少騰挪變化的本領,其降妖除怪的鬥爭,也隻有樹人國鬥法、火類坳戰白虎精等較為可觀。而到了元代的《西遊記平話》,“孫吾空”已經頗具神通。根據《樸通事諺解》中關於孫行者的注文,孫吾空不僅偷吃蟠桃和老君靈丹藥,還偷了王母繡仙衣一套,十萬天兵天將也拿他不住。同時,《樸通事諺解》還記載西行諸難:“初到師陀國界,遇猛虎毒蛇之害,次遇黑熊精,黃風怪、地湧夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪,幾死僅免。又過棘鉤洞、火炎山、薄屎洞、女人國及諸惡山險水,怪害患苦,不知其幾。”而一路上“降妖除怪,救師脫難,皆是孫行者神通之力也”。最後“孫吾空”證果“大力王菩薩”。

    顯然,從玄奘到銅筋鐵骨大聖,再到大力王菩薩,孫悟空形象沿著這麽一條軌跡成長:隨著故事主角向孫悟空傾斜,孫悟空鬥爭的對手一步步強大,鬥爭規模一次次擴大,鬥爭過程一步步複雜化,歸根到底,是其鬥爭精神一步步強化。正是在接受前人創作的基礎上,吳承恩把孫悟空這位鬥士形象,升華到了一個新的高度。

    吳承恩在《先府君墓誌銘》中這樣介紹他的父親:“人嚐以詐,不之解,反大以為誠;侮之亦不應不怒。”“於是一市中哄然以為癡也。裏中有賦役當出錢,公率先貫錢待胥,胥至曰‘汝錢當倍’,則倍;‘當再倍’,則再倍。曰‘汝當倍人之庸’,則倍人之庸。人或勸之訟理,曰:‘吾室中孰非官者?然又胥怒,吾豈敢怒胥又犯官哉?’於是眾人益癡之。承恩記憶少小時入市中,市中人指曰:‘是癡人家兒。’承恩歸,恚啼不食飲。”“癡人家兒”的屈辱生活,深深地印在了吳承恩的腦海中。就吳承恩本人來看,是一位終身科舉而不能考中的窮書生,雖然滿腔壯誌,自稱“平生不肯受人憐,喜笑悲歌氣傲然”(《贈沙星士》),“吟嘯臨風,未許壯心灰”,“狗有三升糠分,馬有三分龍性,況丈夫哉!”“雖貧杜甫還詩伯,縱老廉頗是將才”(《送我入門來》),但是,也隻能發出如此深沉而令人心悸的自我哀歎:“胸中磨損斬邪刀,欲起平之恨無力。”(《二郎搜山圖歌》)正是出於對父親懦弱性格的不滿,對自身一介書生回天無力的悲歎,於是,“救用有矢救日弓,世間豈謂無英雄”,他不能不把自己的希望,寄托在他的巨著《西遊記》上,不能不把自己的理想人格,通過孫悟空這位鬥戰勝佛表現出來,來彌補他們父子兩代性格上的缺陷和人生的遺憾。這就是吳承恩塑造孫悟空形象的思想基礎。

    在中國曆史上,雖然存在著濃重的奴性哲學,但是,中華民族的不屈不撓的頑強鬥爭精神都一直不曾泯滅過。從共工頭觸不周之天、刑天舞幹戚,到曆代風起雲湧的農民起義;從補天的女媧、盜天帝之息壤以止淫水的鯀,到明代中葉思想解放的先驅;從堅持“我善養吾浩然之氣”(《孟子·公孫醜上》)的孟軻、呼喚改革慘遭放逐的屈原,到曆史上忠正不阿的忠臣良將、民族英雄;從“摩頂放踵利天下”(《孟子·盡心上》)的墨子、反抗暴秦視死如歸的荊軻,到路見不平、拔刀相助的江湖俠客,等等。這一切有著個人個性、思想、追求的,敢於鬥爭而又善於鬥爭的形象,都給作者的創作以啟迪和理性的電光石火。所以,我們說孫悟空的形象是新的民族精神的象征,同時,這個形象又根植於民族文化的土壤,有著堅實的思想和文化基礎。

明代中葉,東南沿海一帶出現了資本主義萌芽。新的社會生產關係的產生,帶來了社會意識的巨大變革,市民階層要求衝破封建桎梏、爭取人格獨立等新觀念應運而生。這不能不給吳承恩以某種程度的啟示。同時,思想領域裏也出現了一個進步學派——王學左派。他們猛烈抨擊程朱理學,懷疑傳統封建教條,反對束縛個性,在當時思想和文化界都產生了巨大影響。吳承恩生活在這一時期,對那些思想先驅們振聾發聵的呐喊當不會充耳不聞,對他們那敢於反抗、敢於鬥爭的人格也不會毫無了解。當作者將這種呐喊、這種人格通過孫悟空的形象表現出來,於是,一種全新的人物個性便凸現在讀者的麵前。這可以說是孫悟空形象塑造的時代因素。

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