姚愛斌.2005-08-31

（節選）

對於當前大眾曆史文化的受眾來說，找到文本的政治化入口並不是件難事，因為製作者在大多數時候已經為受眾提供了充分的暗示甚至明示，幾乎每一部曆史劇中都可以發現與現實政治熱點的若幹對應之處：當人們痛恨現實社會中的貪汙腐敗現象時，便有了《宰相劉羅鍋》和《一代廉吏於成龍》等“清官戲”和“反貪戲”；當人們希望能人治國社會穩定時，便有了《雍正王朝》和《康熙王朝》等“明君戲”；當人們希望下情上達時，便有了《康熙微服私訪記》等“親民戲”；當國家進行糧食購銷係統改革時，便有了《天下糧倉》等“重農戲”；當人們對民族複興再造盛世充滿熱情時，便有了“百年輝煌”係列小說和《漢武大帝》等“盛世戲”……曆史劇影寫現實的強烈針對性與時效性甚至堪與新聞同步，以致有人將當前的曆史劇稱作“別一種焦點訪談”。編導者把準了大眾的政治心理之脈，不時開出一副副清涼劑和撫慰劑，讓人們在鬥智調笑中看到貪官洋相百出罪行敗露，在帝王的“雷霆之威”中看到奸佞人頭落地正義伸張，在重重危機中看到明君運鐵腕、出重拳、施教化而達到“四海清一”，在一幕幕民間場景中看到布衣帝王明察暗訪救百姓於倒懸……

　　但是，當我們在獲得一種廉價的政治快感時，是否還應該重新審視一下這些曆史文化文本：事情有這麽簡單嗎？顯然，當人們根據編導所提示的文本政治化的社會入口打量這些曆史劇的內部政治圖景時，已經不自覺地站在了一個文化認同者的立場：認同於文本中的政治敘事，認同於文本中的政治運作，並最終認同於文本提供的對政治問題的解決方式。認同是大眾文化消費中一個必然的現象，但是批判立場在大眾文化消費中更難能可貴。尤其是對身處轉型期的複雜政治生態中的大眾來說，做一個菲斯克意義上的曆史文化消費者是非常必要的。菲斯克理想中的大眾文化政治是一種微觀的進步的“日常政治”：一方麵大眾文化的藝術形式並不是“革命的”、“激進的”，因為這樣的藝術形式“無法提供大眾日常生活的切入點”；另一方麵大眾文化也拒絕現有體製的“共謀”與“收編”，“固守差異感”，對體製化進行“規避與抵抗”，拒絕主流意識形態所“召喚”的主體位置。8能夠實踐大眾文化的日常政治的消費者，持有認同與批判的雙重文化立場，能夠在認同與批判之間自由穿行；這樣他既不會拒絕大眾文化提供的政治認同的快感，又能夠保持必要的批判理性，而不至於徹底淪為某種意識形態的主體。

　　我們不妨先以曆史劇《鐵齒銅牙紀曉嵐》為例分析。這部戲是中國傳統“忠奸戲”的當代變形。全劇以紀曉嵐、和珅與乾隆三個人物之間的關係作為基本構架展開情節。和珅身上集中了“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”、“諛臣”等反麵臣子的特征，紀曉嵐身上則兼具“忠臣”、“直臣”、“智臣”、“謔臣”等正麵臣子的特征，而乾隆帝則是一個或明或昧、或智或愚、或正或邪、或仁或暴、或有情或無情、或可愛或可憎的一個性格複雜、“天意難測”的君主形象。全劇最精彩的“戲”多是紀曉嵐與和珅這一忠一奸之間形形色色的鬥法。我們經常看到紀曉嵐憑借自己的良心、正直、智慧與權謀，戲弄和珅，“降服”乾隆，為民除害，然後在笑聲中品味正義伸張的喜悅。但是我們更經常看到這樣的情形：無論是紀曉嵐還是和珅，必須爭取乾隆的權力支持，才能最終鬥倒對方。而從乾隆在使用權力時對忠奸雙方不偏不倚、模棱兩可的態度來看，他是有意在紀、和二人之間保持平衡。和珅往往在罪行敗露時得到乾隆的寬宥，大難不死，隻能說明這是出於乾隆的需要——專製權力生產並縱養這樣的“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”和“諛臣”。乾隆常常在紀、和鬥得正歡時的轉身一笑，泄露了專製統治術的天機：忠奸正邪原本不過君權的掌上遊戲。“鐵齒銅牙兩片嘴”，固然可以呈一時之快，可是又怎能啃得動這堅如磐石的專製分毫？同樣的模式也出現在曆史劇《宰相劉羅鍋》中。該劇結束時，和珅倒台，善惡有報，“勝利者”劉墉對著電視機前的觀眾意味深長地說了一句：“請看，這就是貪官的下場！”不用說，這是編導在提醒人們，隻要有明君和清官在，貪官最終會受到法律的懲處。如果說上述兩劇是在培養人們對清官的信賴，那麽曆史劇《康熙微服私訪記》則是將一切社會問題的解決直接托付給了康熙皇帝。該劇讓康熙在完成“身份轉換”後以平民的身份直接麵對社會上的各種問題，如親自打犁頭鼓勵農耕；到蘇州賣粥促進滿漢團結；扮成叫化子弄清地方官害民一事；當燒窯工體察民情；被豪強騙進金礦做苦工後，以一人之力除惡肅貪；因吃假藥幾乎喪命，愈後扮牙醫探明假藥之源；為了整治買官賣官，用重金買了五天知府做，與贓官鬥法，打擊裙帶關係……等等。在該劇中，盡管廟堂規則時時讓位於民間規則、江湖規則以至武林規則，但是君權的威力從未缺席。

　　不難看出這些曆史劇所遵循的是一個大同小異的政治敘事模式：首先盡量將當前現實中百姓關心的各種社會熱點問題改頭換麵移植到劇情中，以使這些曆史文本與大眾日常生活產生高度的“相關性”，吸引大眾政治欲望的投射；然後借用明君聖帝和清官賢臣的力量將這些問題一一解決——或付諸輕鬆談笑，或訴諸沉重慘烈。這種政治敘事的“成功”，在於它掌握了“大眾政治欲望”的操縱術：先加之以聯想與刺激，後繼之以疏導與撫慰。但是，這種“大眾政治欲望”操縱術在市場上的成功，並不能掩蓋其文化價值取向上的嚴重缺陷：它們雖然暴露並使大眾認識到現實政治問題的存在，但卻抽換了這些問題產生的真實曆史語境，在一個虛構的曆史時空中提供了一種虛假的解決方法。正如阿多諾對大眾文化產業所做的批評：“當它（大眾文化工業——引者注）宣稱引導著陷入困惑的人們的時候，它是在用虛假的衝突蠱惑他們，他們不得不用他們自己的衝突交換這些虛假的衝突。它隻是在表麵上解決他們的衝突，其解決之道在他們的現實生活中幾乎是不可能解決任何問題的。在文化工業的產品中，人類隻是在他們可以不受傷害地獲救的情況下才陷入麻煩，拯救他們的通常是一個充滿善意的集體的代表；然後，在空洞的和諧中，他們得以與這個世界和諧相處，而實際上他們在事先已經親身經曆的東西與他們的利益是不可調和的。為著這個目的，文化工業已經發展出一套公式。”9有人可能會批評阿多諾“低估”大眾的精英主義立場，但是對於有著幾千年專製曆史、大多數生活在農村、整體教育程度偏低、目前又處在一個矛盾叢生的社會中的中國大眾來說，阿多諾式的擔憂並非杞人憂天。大眾曆史文本將那些與大眾切身相關的衝突虛假化並製造解決的假相，表明在曆史文化著力建構的大眾政治認同與現實社會問題之間出現了令人吃驚的“錯焦”。我們感到驚訝的不是這些曆史劇表現了封建專製，而是對封建專製的某種好感；不是表現了帝王權力，而是強化了大眾對帝王權力的信任；不是表現了專製者的人性，而是將人性作為專製權力的包裝；不是歌頌了清官，而是用清官業績遮蔽了體製的痼疾；不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托於明君和賢臣；不是表現了勤政愛民，而是肯定了所謂的仁政和人治；不是表現了民本，而是用民本代替了民主……這是中國特色的大眾政治——不是指向現代化的憲政實踐，而是導向對傳統政治的鏡像式認同，對救星政治、清官政治、權謀政治以及帝王士子人格魅力的認同。

　　事實上，當前這些曆史劇提供的虛假衝突和虛假的解決方法並沒有失去其社會心理基礎，並且依然可以獲得某些意識形態的默許甚至支持。就整體而言，當前的大眾曆史文本無法免於被某些意識形態“召喚”為“主體”的命運。它們所接受的意識形態“召喚”，既來自意識形態權力的直接號令，也來自那些已經被意識形態召喚為“主體”的大眾。因此，無論從“經濟效益”還是從“社會效益”考慮，處理好與意識形態及各種意識形態“主體”的關係是涉及到大眾曆史文化產業能否生存的關鍵問題。於是絲毫不令人奇怪的是，當前大眾曆史文本中普遍存在著一種可稱之為“文化獻媚”的現象。所謂“文化獻媚”指的是大眾文化文本所使用的向主流意識形態認同示好，主動接受主流意識形態召喚的一種文化修辭和文化策略。這種“文化獻媚”典型體現在一些曆史劇的歌詞中。如《雍正王朝》的主題歌詞《看江山由誰來主宰》：“數英雄，論成敗，古今誰能說明白/千秋功罪任評說，海雨天風獨往來/一心要江山圖治垂青史，也難說身後罵名滾滾來/有道是，世間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰來主宰/輕生死，重興衰，百年一夢多慷慨/九州方圓在民心，斬斷情絲不縈懷/誰不想國家昌盛民安樂，也難料恨水東逝歸大海/有道是，世間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰來主宰。”這部曆史劇在1999年這個有點特殊的時間播出（此前幾年一些雷厲風行的行政措施在治理經濟過熱、整頓吏治、打擊走私、改善財政等方麵取得了明顯收效），很快博得了來自上層和普通民眾的一致好評。10歌詞將英雄敘事、帝王敘事、國家敘事和民本敘事雜糅在一起，塑造了一個胸懷天下、勵精圖治、強國安民、果敢決斷、深得民心的一代英主明君的形象，一改雍正過去在人們心目中留下的那個矯詔篡位、陰險狠毒、剛愎獨斷的負麵形象。遇到這樣的皇帝，自然是“江山之幸”，“人民之福”，天下萬民也自當“感激涕零”，“吾皇萬歲”。這種文化媚態在隨後的《康熙王朝》的主題歌歌詞中更加露骨：“看鐵蹄錚錚踏遍萬裏河山/我站在風口浪尖緊握住日月旋轉/願煙火人間安得太平美滿/我真的還想再活五百年。”“鐵蹄錚錚”的專製暴力被詩意地合法化了，“吾皇萬歲”的專製夢想也被詩意地合法化了。不僅是皇帝本人希望萬壽無疆，現代觀眾也對他神往不已：“他（康熙）在平淡的話語中滲透著威嚴，有時卻是平易近人，更多的則是一種眉宇之間安逸而略帶嚴肅的神色，使人真正感受到了龍威。我尤為喜歡他那種神態，這種感情看起來特別真實，體會起來也是如此：世間萬苦人最苦，常人的七情六欲，皇帝又豈能沒有？人間最苦的還是皇帝。”11這是一個中學生關於《康熙王朝》的“真情告白”。曆史劇能有如此精神神效，也不枉了製片編導的一番苦心。再看《漢武大帝》的歌詞《最後的傾述》：“在濤濤的長河中，你是一朵浪花/在綿綿的山脈裏，你是一座奇峰/你把寂寞藏進烏雲的縫隙/你把夢想寫在藍天和草原/你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼/讓一縷縷火焰翩翩起舞，那就是你最後的傾訴，傾訴。”“你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼”，中國大眾非常熟習的主旋律的歌頌式語言竟然出現在表現封建帝王的曆史劇中，不由得讓人頓生“今夕何夕”的感慨。至此，曆史劇與主旋律已經實現了話語共享。　　

　　三、全球化語境中的“盛世”想像　　

　　隨著通貨膨脹的消除、經濟軟著陸的成功、亞洲金融風暴的化解、GDP 的穩定增長、香港澳門的相繼回歸以及“小康”目標的初步實現，在又一個千禧年降臨之際，關於“民族複興”和“盛世社會”的政治話語開始在主流媒體中流行，12並迅速進入商業話語、藝術話語和日常話語。社會上出現了各種以“盛世”為名的公司、企業和社會活動，如“盛世廣告”、“盛世房產”、“盛世美術展”、“盛世音樂文化周”、“盛世時裝秀”等，媒體上的各種正麵報道經常被放在“盛世”的名下，甚至一些負麵報道也以“盛世危機”、“盛世危言”等字樣呈現，閻維文的一曲《盛世中國》和2005年的央視春節聯歡晚會“盛世大聯歡”則成了名副其實的“盛世主旋律”。這些關於“盛世”的話語不斷提醒全國各族人民應該關注已經到來的“幸福”，同時要滿懷信心地期待“明天會更好”。

　　由於擁有自身的資源優勢，大眾曆史文化在建構“盛世文化工程”中所擔負的角色尤為國人矚目。從更早的90年代初的《唐明皇》開始，“盛世”題材已經顯示出它的巨大文化魅力；當“盛世情結”在2000年前後向全社會彌漫時，集中發掘、再現中國曆史上的幾大“盛世”更是成為大眾曆史文化產業非常自覺的文化策略。曆史小說創作因為個體作者的文化敏感先行一步，其中以淩力、二月河兩位作家幾乎貫穿整個1990年代的帝王係列小說寫作最具代表性。淩力給自己的《傾城傾國》、《少年天子》和《暮鼓晨鍾——少年康熙》三部小說總名為《百年輝煌》。二月河更是完整地寫出了康雍乾三代清帝百年盛世的曆史演義：《康熙大帝》（四卷）、《雍正皇帝》（四卷）和《乾隆皇帝》（六卷）。最近幾年的“盛世”題材曆史劇又進一步將大眾曆史文化中的“盛世敘事”推向高潮。1999年至2002年，央視連續四年在歲末年初的一套黃金時間播出取材於“康雍乾盛世”的曆史劇：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），2000年底播出的是《一代廉吏於成龍》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙帝國》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下糧倉》（乾隆朝）。2005年初又推出了反映中國第一個盛世——西漢“文景武”三世的58集曆史劇《漢武大帝》。淩力在《暮鼓晨鍾》的“後記”中說：“康熙，加上雍正、乾隆，他們祖孫三代皇帝，以‘敬天法祖、勤政愛民’為座右銘，醫治戰爭浩劫遺留的創傷，努力實現中國傳統文化長期提倡和頌揚的仁政，給中國平民百姓帶來了近一個半世紀的和平與繁榮。這可算得一件‘輝煌’吧？”13這差不多可以反映此類“盛世敘事”對“盛世”的基本認識。但是真正值得注意的並不是這些“盛世”之所以成為“盛世”的理由，而是產生“盛世敘事”的這個時代。關鍵的問題是，這個時代為什麽如此盛產“盛世敘事”？從這些“盛世敘事”中可以發現哪些時代症候？這些“盛世敘事”本身存在哪些文化價值上的混亂？

　　清史專家戴逸對“盛世”的基本理解是：“盛世是我國社會發展中的一個特定的曆史階段，是國家從大亂走向大治，在較長時間內保持繁榮而穩定的一個時期。”“盛世應該具備的條件是，國家統一、經濟繁榮、政治穩定、國力強大、文化昌盛等等。”14據此，“盛世”首先是一個中國特色的曆史學和社會學範疇，反映的是在特殊的中國曆史文化語境中形成的一種介於理想與現實之間的民族國家的想像。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五個基本特征又表現出對“盛世”曆史語境認識的曖昧，“國家統一、經濟繁榮、政治穩定、國力強大、文化昌盛”等“盛世”特征撇開了“盛世”所應有的曆史限定性，模糊了傳統與現代之間的必要區分：我們實在無法看出這五個特征描述的是一個曆史上的專製盛世，還是一個具有現代文明的民主盛世。

　　這種“時空感模糊”同樣是當前中國大眾曆史文化文本中“盛世敘事”的普遍症候。從宏觀上看，90年代以來的“盛世敘事”屬於中國大眾文化在全球化時代語境中關於現代民族國家的一種話語建構。中國文化中現代民族國家的話語建構淵源甚遠，最早也許可以追溯到1840年的“鴉片戰爭”，但是從一開始就交織著不同的文化取向：對西方現代民族國家的認同與拒絕，對中國傳統民族國家的認同與拒絕。這兩個對象四種態度的交錯混雜形成了形形色色的現代民族國家想像，基本上可以歸為三種：其一，認同西方現代民族國家模式而拒絕中國傳統民族國家模式；其二，認同中國傳統民族國家模式而拒絕西方現代民族國家模式；其三，對中國傳統民族國家模式和西方現代民族國家模式的雙重認同與融合。但是90年代以來的中國大眾文化中的民族國家想像似乎表現出難以準確歸類的特征，具體說即是：一方麵是對西方現代民族國家模式欲迎還拒，一方麵是對傳統民族國家模式明拒暗投。前者的一個典型案例是1996年以一本名為《中國可以說不——冷戰後時代的政治與情感抉擇》的時事評論集所激發中國內地的民族主義熱潮。這次熱潮中充滿了大眾式的民族主義情緒的宣泄，盡管它讓一些知識分子很不愉快地聯想到毛時代的“反帝”狂熱，但是它又的確真實地反映了中華民族在新的一輪現代化民族國家建構過程中遭遇的難題與不適。1992年後，中國告別了猶豫與徘徊，全麵開放，深化改革，積極“申奧”，啟動“複關”（即後來的“入世”），努力融入西方世界主導的全球經濟和文化秩序。但是中國的熱情卻不斷受到來自以美國為首的西方國家的“傷害”：“申奧”受挫，“入關”受阻，人權狀況遭“攻擊”，貿易遭遇“反傾銷”，“最惠國待遇”受歧視等等，這些挫折感終於醞釀成一種強烈的民族主義情緒。中國大眾對西方文明產生了一種欲愛不能、欲拒不得的矛盾心理，當年熱播的電視劇《北京人在紐約》的片頭題詞“如果你愛他，請把他送到紐約，因為這裏是天堂；如果你恨他，請把他送到紐約，因為這裏是地獄”，形象地表達了當時國人對西方世界的雙重極端認識。與此同時，中國堅持的“經濟推進、政治穩定”的社會改革模式取得了越來越顯著的成效，現實的暫時成功增強了國人對自己的曆史和文化的自信，“實現中華民族的偉大複興”的主流話語宣示讓人們產生了無窮的遐想，於是不斷重溫曆史上曾經的輝煌“盛世”成為我們慶祝“即將到來”的“民族複興”的“預演”和“擬像”。但是正如讓？鮑德裏亞所說，擬像的意義是取代現實，讓消費者失去現實感。15當人們越來越熟悉並認同大眾曆史文化中的“盛世擬像”時，不知道是否還能清醒地思考“民族複興”的現實之途。不久前播出的《漢武大帝》在最後一集中讓年老昏聵的漢武帝喊出“朕畢生所求就是國家強盛，民族複興”的“時代強音”，不管觀眾聽後感覺如何，至少可以表明編導者的確已經“時空錯亂”了。

　　如果說“中國可以說不”表達的是一種中國大眾在特定的國內語境和全球語境中的民族主義情緒，那麽當前大眾曆史文化中的“盛世敘事”則反映了一種中國大眾的文化保守主義心態。前者的民族主義情緒始於民族國家訴求中外求意向的受挫，後者的保守主義心態則緣於民族國家想像中內求意向的鏡像式滿足。這兩種大眾心理雖然指向不同，但是後者卻是前者在已經變化了的社會語境中的自然轉化——民族主義的拒斥和憤怒與保守主義的認同和豪邁並不矛盾。更重要的是，這兩種社會心理都有意無意地配合了當時的主流意識形態策略。“中國可以說不”在特定情況下對外可以作為國家外交鬥爭的一個民意籌碼，對內可以增強民族國家的認同，其話題、立場、情感，無不是“新聞聯播”的“群眾動員”版。“盛世敘事”則提供了當前主流話語急需的兩項基本的社會修辭——“經濟繁榮”和“政治穩定”，大眾在認同“盛世敘事”的同時，也並不費力地認同了“隻有政治穩定才會有經濟繁榮”的主流觀念。但如果仔細體察，主流意識形態對前後二者的態度還是有所區分。大眾的民族主義情緒固然可以為主流所用，但是很容易轉化為對內政的不滿而傷及自身，因此對它的指向、力度和方式要精於引導、控製和調節（對民族主義的這種調控策略在不久前對“反日入常”熱浪的處理中仍然可以看到）。比較而言，“盛世敘事”所體現的文化保守主義對主流意識形態更具親和力，後者對前者可能存在的不動聲色的讚許態度也許可以借助一個想像式比較來體會：假如《康熙王朝》主題歌中的“我真的還想再活五百年”、《漢武大帝》主題歌中的“你燃燒自己溫暖大地”以及所有這些“盛世”題材曆史劇出現在1980年代初的那個“撥亂反正”的政治語境中，主流意識形態會持什麽樣的態度？將目前“盛世敘事”的繁榮僅僅歸因於主流意識形態的文化多元立場和文化語境的寬鬆，也許是把問題想得過於簡單了——曆史劇《走向共和》的禁播應該給我們足夠的啟示。

　　當前大眾曆史文化中的“盛世敘事”顯然妨礙了對某些問題的深入思考，也進一步延宕了對改革中觸及的某些深層的體製性問題的反思。由於當前主流話語中“國情論”和“特色論”的強勢地位，大眾的現代民族國家想像所依賴的文化資源的配置非常不合理，文化庫存裏剩下的那點曆史傳統成為他們近乎唯一的選擇。大眾曆史文化與生俱來的迎合大眾心理的商業策略加上其自身所麵臨的一些意識形態禁忌，使得它們在建構大眾的現代民族國家想像時，又一次屈從於傳統曆史文化中的“盛世”話語，而與現代民族國家的內在精神又一次形成錯位。大眾曆史文化中民族國家訴求的價值偏離，造成了“盛世敘事”的價值混亂與危機，在“盛世”的名義下，很多違背現代人類文明的觀念與行為如專製、君權、暴力、思想禁錮、清除異端、權力陰謀等都在一定程度上被合法化了。

　　「注釋」

　　1劉江華：《屢遭重大修改損失慘重誰給曆史劇當裁判》，《北京青年報》2004年6月7日。

　　2《曆史能否戲說》（之三），《北京檔案》2002年第9期。

　　3《曆史、經典與“戲說”》，《人民日報》2002年9月。

　　4《曆史能否戲說》（之四），《北京檔案》2002年第10期。

　　5《曆史能否戲說》（之五），《北京當案》2002年第11期。

　　6《曆史能否戲說》（之六），《北京當案》2002年第12期。

　　7[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉傑譯，中央編譯出版社2001年9月，第198頁。

　　8[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉傑譯，中央編譯出版社2001年9月，第190－192頁。

　　9[德]阿多諾：《文化工業再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學出版社，2000年版，204頁。

　　10參看朱健國《向大清國學習什麽？》，《世紀中國》網2002年1月30日。

　　11《古裝劇與“帝王炮彈”》，《中國青年》2002年3月。

　　12 2002年中共“十六大”期間，國家計委主任曾培炎向媒體表示，最近十三年以來可以說是中國曆史上發展的最好時期，是人民群眾得到實惠最多的時期，是社會最穩定的時期，政通人和，國泰民安，堪稱“盛世”。

　　13淩力：《暮鼓晨鍾——少年康熙》，經濟日報出版社、陝西旅遊出版社1998年，第875－876頁。

　　14《盛世的沉淪——戴逸談康雍乾曆史》，《中華讀書報》2002年3月20日。

　　15《波德裏亞——批判性讀本》，道格拉斯？凱爾納編，陳維振等譯，江蘇人民出版社2005年1月，第232－234頁。

　　姚愛斌（1968－），安徽省樅陽縣人，2004年獲北京師範大學文學博士學位（文藝學專業），現在首都師範大學文學院從事博士後研究。