近日，為一睹王羲之《孔侍中帖》國寶展，我與妻慕名驅車前往觀峰館。觀峰館坐落於滋賀縣東近江市一個寧靜的小鎮，這裏緊鄰著煙波浩渺、山巒環翠的琵琶湖。令我略感意外的，是館內熱烈的觀展氛圍與館外秋日涼風形成的鮮明反差。其中不乏來自中國的愛好者與學者。我們得以暢聊王羲之書法，從書畫鑒定談到書寫風格，在三言兩句中的觀念碰撞與交流中，深感不枉此行，亦是我作此篇文章的緣起。
《孔侍中帖》是有奈良時代日本遣唐使從大唐帶入日本獻給當時的聖武天皇。聖武天皇卒於公元729年，其後光明皇後將天皇生前所藏，逐次布施給東大寺，遂入藏皇家正倉院。據日本《支那墨寶集》稱：“昔我國光明皇後，舉聖武天皇之遺，獻於東大寺大佛，藏正倉院。唐天寶十一年<752年>，其中晉王羲之書拓本頗多焉。天應、延曆、弘仁之間，漸複盡獻於大內。奈世既德久，大半散佚，片斷僅存。此所藏者，蓋其一。接帖之處，有延曆禦府之璽。”
以上文獻可以說明，當時遣唐使帶回日本的王羲之拓本不少，可見同時代長安城裏外無論朝堂、貴族抑或民間都有王氏拓本流傳，這與唐太宗在位時崇拜王羲之書法，在朝內以雙鉤填墨法大量複製王氏書帖，以及廣搜民間中王氏真跡等舉措，大搞“王羲之造神運動”不無關係。由於這樣的“造神運動”出現，其正麵意義在於，有幸讓一千三百多年的後人還能窺見貼近王羲之真跡“麵貌”，而其負麵影響也助長民間為牟利仿製真跡的風氣。於是乎日本遣唐使是以何種方式或途徑獲得王氏墨跡？這是判定《孔侍中帖》性質一個繞不開，卻常被國內學者忽視的關鍵問題。
《孔侍中帖》的中間空白處，鈐有三處相同的“延曆敕定”朱文禦璽，此璽印將全帖分作前半《頻有哀禍帖》和後半《孔侍中帖》兩部分，這樣的蓋印風格與王羲之《喪亂帖》等同。“延曆敕定”即是“延曆禦府之璽”。延曆是日本桓武天皇的年號，其元年為公元782年。日本學者考訂《孔侍中》與《喪亂》二帖，是《東大寺獻物帳》中著錄的。此《獻物帳》是日本聖武天皇卒後，光明皇後將其遺物供佛的帳目。聖武天皇卒於公元729年，據此推斷，這批王羲之書跡摹本傳入日本的時間下限，至晚在729年以前，這是王羲之書跡傳入日本最早記載，由此可以推翻一個國內曾經流行的觀點，即鑒真大師東渡日本帶去了許多書法真跡包括王羲之摹本。鑒真大師第六次才成功東渡日本為公元753年，而在此二十多年前聖武天皇已收藏王羲之摹本。鑒真到達日本後受到孝謙天皇和已經為太上皇的聖武上皇之隆重禮遇，奉為“傳燈大法師”，在此恕不贅述。以下筆者將結合學識積累與書法認知，嚐試提出個人對《孔侍中帖》“真麵目”的解讀，以解答前文提出的“日本遣唐使究竟是以何種方式、獲得了何種性質的王羲之墨跡”這一問題。
在討論遣唐使是以何種形式獲得王羲之摹本之前，容筆者先敘述趙宋以前“複製”書帖的方法，其大致可分為兩種。一種是技術源於東晉南北朝道教天師道的“畫符”技法，後發展為“雙鉤廓填”法。即先用細勁線條勾勒出文字的輪廓，類似於今天的“空心字”，再於輪廓內填上墨色。這種“雙鉤填墨”的技法在隋唐相當盛行，唐太宗獨崇王字，在越州辯才處賺得《蘭亭集序》後，命歐陽詢，虞世南，褚遂良，馮承素，趙模，湯普徹等能書者和內廷拓書手摹之，同時對“雙鉤填墨法”的用紙、用筆、用墨等細節追求極致，以達到近乎完美的“複製”，太宗再將“複製品”賜給皇族，諸王或近臣。北宋時期，隨著刻帖與雕版印刷術的成熟，法帖與古籍得以更廣泛地傳承。而“雙鉤填墨”雖能逼真，卻因工序繁複、耗時費力，其作為主要複製手段的地位逐漸被刻帖所取代，漸次退出了曆史舞台。
另一種“複製”書帖的方法便是臨摹，亦指“對臨”。所謂“對臨”，便是將真本放置一側，書者參照其形神，按照視覺或記憶，逐字逐句地摹寫下來，此法亦是曆代書家或學寫字者經久不衰的學習方法。臨摹法顯然在效率上遠高於“雙鉤填墨法”，但“失真”亦是顯而易見的。同時，臨摹本的質量極大依賴於臨寫者的水平。若臨者水平不高，則難以領會真本的精妙運筆與全篇章法，而當臨摹者本就是一位書法大家時，其臨本雖可能神形兼備，卻也不可避免地會帶入臨者自身的書寫風格與習慣。這便造成了一種兩難，或失之於形或染之於習。比如曆代書家均留有王羲之《蘭亭集序》臨摹本，放置一起鑒賞可謂百花齊放，各具麵目。
綜上所述可以推知，“雙鉤填墨法”因工序考究，所需人力物力巨大，非成規模的官方機構如內廷監督實施而不能為，而臨摹法工序相對簡潔，民間的文人書家隻要備有文房四寶均可為之。因此日本遣唐使獲得的王羲之摹本究竟是來自官方還是民間，這一問題對於判斷摹本與王氏真跡的“貼近”程度至關重要，而這一點，恰恰是國內學界在討論時常被籠統帶過之處。筆者在此要指出的是，大唐長安的繁盛對於日本遣唐使來說無異於天堂般的“朝聖”之地，而反觀之，日本遣唐使對大唐朝廷而言，僅僅是眾多朝貢，進學使團中的一方。目前中日史料中，鮮見遣唐使者得蒙唐朝帝王將相召見的詳細記錄。當時來自西域，東方等各路使者都匯總於朝廷鴻臚寺，這是一個兼外交，出入境管理機構。鴻臚寺源於秦漢，在隋唐因工作量劇增規模漸大，宋代開始改革整編，至清代廢除。隋唐國力強盛，中外交流空前頻繁，接待西域諸國，波斯，阿拉伯商人，日本遣唐使、新羅使臣等是鴻臚寺的核心工作。下設“典客署”負責具體接待事務，日本遣唐使在此接受生活事務的具體安排，再由此處分派至各地，或發放度牒，允其入寺廟求學。比如在九世紀，日本高僧圓仁隨遣唐使入唐求法，寫有隨筆《入唐求法巡禮行記》，其中提到他常需依靠在唐的新羅人的幫助方得入住寺院或通行。其數年後赴長安行程亦多為個人行止，而非官方安排。由此可見，當時遣唐使想要接觸到朝廷高官已屬不易。在此條件下，要說日本遣唐使能從唐朝帝王手中直接獲賜“雙鉤填墨法”的內廷精摹本，其可能性微乎其微。然《孔侍中帖》究竟是來自民間高手的臨摹本，還是來自朝廷內府的雙鉤填墨本呢？其答案便需從書帖本身中去探尋。
《孔侍中帖》全卷縱高不超過三十厘米，為王羲之書信摹本。前半部分三行“頻有哀禍帖”釋文為： 頻有哀禍，悲摧切割，不能自勝，奈何奈何!省慰增感。後半部分六行“孔侍中帖”釋文為：九月十七日羲之報：且因孔侍中信書，想必至。不知領軍疾後問。憂懸不能須 臾忘心，故旨遣取消息。羲之報。
先以墨跡殘缺分析，從紙張色澤與狀態判斷，不排除摹本完成以後的殘缺出現，這或與真本墨跡無關，如1處“報”字 ，2處“因”字，3處“孔”字，4處“何”字，或腐蝕或蟲蝕不得而知。而5處“哀”字，6處“禍”字，7處“勝”字，8處“增”的墨跡殘缺部分，其狀態與紙張腐蝕並無直接關聯，可推斷是忠實於王羲之真跡原貌的，即“哀”“禍”“勝”“增”的墨跡殘缺恰好是“雙鉤填墨法”的力證，這是臨摹本不可能做到的地方。
其次從行筆優劣分析，A處“增感”，B處“後問”，C處“不能”均顯示出王羲之之所以被稱“書聖”的絕妙之處，即便是後繼書法大家亦未必能盡顯這般神韻。但同時D處“能自”連筆明顯呆滯，E處“臾”出現錯筆，將“撇捺”寫作“豎點”處理，F處“日”出現全墨而無留白處的誤筆，這種“優劣並存”的現象恰好證明了摹本的性質，倘若是後世臨摹，水平稍遜者無法再現“增感”“後問”“不能”的精妙神韻，而水平高超者，又難免會“自作主張”，下意識地修正“能自”“臾”“日”的呆滯或錯筆。唯有不帶主觀修正，“毫發畢現”的“雙鉤填墨法”，才會將真跡的優點與瑕疵一並忠實地複製下來。綜上所述，本帖是“雙鉤填墨”摹本的結論，解答了前文的問題。它雖是源自唐朝內府的官方高仿複製品，但遣唐使極不可能從朝廷中樞直接獲得。更合理的推測是，此摹本或為唐朝皇帝賞賜給某位官僚貴族，後輾轉通過市井交易、私人饋贈或以物易物等民間途徑，最終流入日本遣唐使手中。
< 待 續 >
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