藝術境界與哲學概念
梵高那幅著名的臨終之作《麥田》，早已成為現代藝術評論界津津樂道的表現主義樣本，畫麵構圖的壓抑感，色調的灰暗，烏鴉的低鳴，田地中間道路的斷絕等等，都表達了畫家當時絕望無助的思想情感。在中國，徐渭和朱耷也是非常顯著的“繪畫表達情感”的典型畫家。向上翻著白眼的憩鳥，毫無背景下的孤獨的遊魚 ，根細而幹粗的古怪的樹木，都是八大山人自我人生的寫照。“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，這首題畫詩正是徐渭命運多舛一生坎坷的總結。
循著這幾位著名畫家的作品特征，現代藝術理論家迅速找到了一個探討“藝術境界”的突破口，這不像是隻抓住了當代藝術觀的稻草，更像是坐實製造了一把藝術理論闡釋的萬能鑰匙，利用這把鑰匙他們可以一勞永逸地解釋任何現代藝術家的作品。
比如，對於藝術境界的探討，現當代學院派似乎正逐漸形成一種共識，他們極力倡導一種“藝術表達”的理念：即藝術作品要表達一定的哲理，傳達某些具體的思想觀念，以此來求得讓觀賞者去理解、消化、反思、從而徹悟到一些社會人生的道理，這樣的作品才算是達到了高境界。他們認為藝術的最高標準與社會功能化的實現應該成正比發展。這些都從近年來的教師授課，師生作品展，以及藝術院校出身的藝術家身上充分體現出來。
與此相應，非學院派也在強調“藝術表達”，他們常常推出“文人畫”做為理論依據，因為文人畫的本質就是追求“畫外”的曆史和文化，思想和哲理。並且他們發明了“新文人畫”這個稱謂，用以表明藝術表達概念的合理性。他們有幾個頗為時髦的說法，譬如：“中國書法寫哲學”“藝術的最高境界是哲學”等類似的表述常見諸於媒體，和學院派的表達哲理觀念相比，他們一點也不遜色，隻是換了頂高大一點的帽子，好比小道士案桌供上《道德經》和《南華經》，表麵上看起來卻更加深不可測。
考索二者關於藝術境界的表述，可謂異喉而同曲，他們都像是不約而同地在為藝術和哲學做媒，要二者聯姻，旨在建立藝術和哲學的關係，並且要確立一個共同的目標：藝術作品表達的終極目的就是哲學觀念，衡量一部藝術作品的境界是否深遠，關鍵要看它表達的哲理是否深厚。
我們不禁要問，如果說“藝術的最高境界是哲學”，那麽，哲學的最高境界又是什麽？
對這個問題輕率的回答可能會導向一個循環論的怪圈。任何領域的創造和發明，當發展到一定高層次的時候，我們常常讚歎其為“藝術化”的境界，比如一個超級籃球明顯會被譽為“把籃球運動發展成了一門藝術”，一個高明的廚師送上來一盤色味俱佳的菜肴時，我們會感歎這位廚師把烹飪藝術化。同樣的道理，“哲學的最高境界是藝術化”，近幾年紅火起來的木心就說過“藝術超越哲學之上”，此類描述是否具有合理性，這是個頗值得重新認真思考的問題。
十八世紀，當美學還是作為哲學的一門分支學科出現時，毫無疑問，藝術的最高境界自然要到哲學的王國裏探尋，即使評價藝術的術語也要從哲學寶庫裏借來。然而，當藝術品作為藝術不能自明，缺少不言而喻的形式和意義表達，不能直接向受眾訴說時，藝術和哲學的關係開始出現裂隙。和哲學一樣，藝術應當關注現實，喚醒良知，改造世界。但是對藝術的理解如果隻局限在圖解思想觀念，隻是一味地強調表現主觀情緒和發狂的病態思想，這是對藝術偏狹的理解，甚至是善意的誤導。藝術作品的不可替代性來說，並非是一個單純的意義承擔者。作品是作為藝術向我們訴說，而不是傳達信息的媒介向我們訴說。加達默爾批評說：“希望能以概念來補充由藝術作品向我們傾訴的意義內容，這常常已經是以危險的方式取消了藝術。”一部成功的藝術作品的意義是建立在它自身的存在之上的,它的存在根據於其本質特性，而不是外來的輔助性意義。曆史學有曆史學的義務，宗教學有宗教學的義務，哲學有哲學的義務，文學有文學的義務，藝術當然著眼於自己的義務。各個不同的領域各有自己的義務，但又彼此不是像仇人冤家那樣互不往來，而是像情人冤家那樣含情脈脈而隱藏著千絲萬縷的關聯。
如果我們把哲學看作是基於思辨的認識判斷，那麽藝術是基於審美的趣味判斷。趣味判斷就是要從各種現象中看出有價值的東西來，並在其中找到美。康德警告說：“以概念的形式帶來的藝術美是毫無意義的美，不能使它屈服於目的的概念之下，應擺脫任何有意識的思想灌輸。”藝術境界應當是美的價值判斷，而不應當是藝術家思想的圖解。這樣的說教耳熟能詳，人人皆知，可是當我們麵對藝術家的作品時，當我們走進展覽館欣賞不同時期的大師之作時，當我們翻開書架上厚重的畫冊時，或者把玩一件雕刻作品，甚至，當我們目睹一位藝術家的現場表演時，我們首先想到的並不是藝術作品的境界高下問題，我們關注的是藝術家是誰，他為什麽這樣創作，他要試圖表現什麽，等等，看起來這真是一個突出的矛盾，對藝術品進行理論闡釋和藝術欣賞之間存在著衝突，也許，這裏根本就沒有衝突，它隻是藝術史恩賜於我們一個自行判斷的機會。
