吉林大學中國古典藝術研究所所長，海外華人美術家協會理事徐白一教授
靜極至虛 無形之美
徐白一
世上萬物皆具各自不同之形態，唯精神不具其形，但它卻實實在在的存在著，然而這種存在乃是通過不同之形態，無時無刻不在人們的生活之中體現著。精神的存在有高低上下層次之分，人們在其各自不同的層麵上感知和享受著其美好和愉悅。在人的所有行為之中又無不體現著這種精神的存在。那麽有什麽樣的精神就會有什麽樣的認知和行為就不足為奇了。
繪畫做為一種平麵的藝術表現形式，發展到今天從表現形式上來講以是處於完整至善的狀態。無論是以任何的表現語言及表現手段出現的表現形式，就其這一點而言，以經沒有任何的空間留給我們為所謂在畫麵構成形式上的“創新”來發揮其才能了。另外藝術的表現形式並不存在新舊之分的說法，當下許多人整天在喊創新，還要和國際接軌，他們整天喊創新的目的是什麽這時都沒有了。究竟在那個角度上來創新也不清楚。藝術創作的價值是其不可替代性和不可重複性，這種特性是獨立存在的所以才有價值，是沒有軌可接的。因為它不是互連網。藝術表現語言和表現形式的運用是根據不同人不同的表現對象而定的，在表現的過程中是因人而宜的。如何能表現出藝術家的思想感受，采取其最適合恰當的表現語言、表現形式來表現就是最好的。語言的表現形式是為藝術家表現思想情感以及不同感受服務的，是功能性的，不是藝術要表現的本質。有的人則把這一點和創作的本質搞混了。有相當一部分的中國畫家將“筆墨”的運用當作繪畫的本質來看待，在所謂的“筆墨”裏耗費了一生的精力。畫西畫的畫家則把造型和色彩當做最重要的東西來看待，畫了一生其結果都是在技術層麵上的習作而已。其結果是畫了一輩子還不知道繪畫的本質是什麽，一生不的其門而入。更談不上能有高層次的思考了。
由於平麵表現特有的局限性，使得藝術家自然的去尋找更加具有表現力的表現方式來表現，從上個世紀的1917年，法國畫家杜尚將小便池子搬到展廳以“泉”為標題向公眾展出的那一時刻就開啟了當代藝術的大門。在此影響之下二十年代以德國“達達派”藝術家施威特（klletschwltter）開始搞現代裝置藝術之後，當藝術家把在畫麵裏所表現的物體以實物的形式，從平麵表現轉換為實物擺放到展覽廳裏的時候，便宣告了平麵表現的至善和完成。（這裏指表現的語言和表現的構成等，不指其做用和功能。）也就宣告了當代藝術時代的開始。其實就其裝置藝術本身而言這也並不是他們創造的新形式，早在兩千多年前我國的秦代就出現了，西安秦始皇陵的兵馬俑就是最典形的裝置藝術作品。以至於後來出現的所謂的“行為”藝術，都不是什麽新東西。早就完善的表演藝術就是最好的行為藝術，還需要搞美術的去“創新”嗎？有些人則以標榜是其“觀念”的表現，何為觀念？不同的觀念可以不同的角度，可用不同的表現方式來表達，大可不必故弄玄虛的招搖過市和嘩眾取寵。由於社會的不段變化，現代科技的發展，個行各業功能不段的細化使的原有的繪畫功能自然的產生了變化，這個時候繪畫做為平麵藝術的存在功能，以隻剩下少量的社會功能和實用性及自娛性。這一時刻的繪畫與一百年之前的任何一個時期的繪畫在人類社會之中所起的做用是不同的，那時的繪畫還有著“成教化，助人倫”的一些做用。那時的繪畫有參與改變社會進程的做用，有的畫家本身也就是政治家，可見藝術家在社會上的做用是很大的。可今天又能找到幾個身為藝術家的政治家呢？而那時的藝術家、畫家在社會生活之中的功能遠遠的大於今天。隨著社會不段的變革和發展繪畫的功能也產生著變化，時間到達今天以是高科技站到了人類社會發展的最前沿而不是藝術。這是在所難免的，也是一種曆史發展的必然。
就其繪畫本身而言的線條、色彩、塊麵、光影以及構圖組合所表現出的畫麵，則是藝術家對客觀事物的觀察思考和認識綜合提煉後的某種表現形式。那麽在各種的表現形式之中，無一不是通過在某種形象上的依托來表現的。那麽通過這樣一種依托的表現就產生了多個層麵的上下差別。由於對審美的不同而產生的差別就會表現的很明顯，在不同層麵上的思考和追求也就有著不同的表現。有的在繪畫語匯的範疇裏，有的則在社會問題的思考層麵上，有的在繪畫形式美上下功夫，有的則在宗教哲學上來闡述，有的以無形來表現無形的抽象美，還有的在以有形來表現無形的抽象感覺，這種建立在高級精神層麵之上對感覺美的精神愉悅表現，實際上是對形而上在平麵上的形象描述。這種以有形來表現無形的形而上的表現形式自古以有之。中國對“道”“逸”“神”的描述等等都是借有形來說明無形的，通過這種有形的描述來感知無形的東西。關於這一點中國古代的道家和佛家都做了大量的探討並做出了很大的貢獻。在思維的高層次上求取純粹的靜虛之境界是佛道兩家共同的特點，就其畫家而言自古就有這樣的人出現，如唐代的王維，他所倡導的以詩入畫的觀點就已經有了這些要素的存在。借繪畫以有形來表達無形的在精神層麵上的境界，這一點就是其典型的特征。宋代的王希夢也是一各很典型的畫家，他畫的“千裏江山圖”根本就不是現實之中的山水，但他借用了寫實可視的形象，表現的則是他心中理想的精神世界。也是一個典型的借寫實畫抽象的畫家。就是在現在還是有這樣的畫家存在的如：剛去世的美國畫家安德魯·懷斯就是這樣的一位畫家，他生前一直稱自己是一個抽象畫家，可他的畫就以非常寫實的畫法來表現他的抽象的。還有加拿大的畫家科爾維爾也是這樣的一為畫家。這一現象自古就存在，但很少有人把它列為一個單獨的形式來研究看待，可以說是一個盲區。是實上也是繪畫形態上一個很難達到的高度，這一點也是從事繪畫的人在其作
品之中要想有所體現的一種境界。
這一方麵在我們中國曆代文人畫家的作品裏也有較為突出的表現，由於中國文化的特性所至，以及中國古代哲學的玄妙和中國曆代文人雅士的不間斷的努力，使中國的文人畫呈現出半寫實半抽象形態，從這一點上來講中國的繪畫從一開始行成就是在一個高層次上的。這一明顯的特點在我們的曆代繪畫作品裏都可以得到證實。本文將就以有形表現無形之美淺談一二自己的一管之見，也算是自己多年在繪畫創作過程中的一點體會和認識，現將其寫出來謹供同行指正。
在表現形式上我認為：繪畫可分四個大類來看待，第一、具象寫實、第二、半寫實半抽象（中國文人寫意畫）、第三、抽象繪畫，第四、就是較少見的以寫實的有形來表現抽象的無形。這四大類的表現形式是不受畫種和表現材料限製的。前三類大家可能都熟知而第四類就可能很少有人提及了，就這一點略做一點說明是有必要的。
以抽象繪畫來講，抽象繪畫是以抽象的表現語言來表現思維上抽象的感覺，就其繪畫表現語言本身的特性而言相對的要好表現一些，因為他的表現語言和表現理念是相符相成的。然而用具象的表現語言來表現思維上抽象的感覺相對的就要難的多，因為要想達到這一效果必需有一個借形依托的轉換過程，在表現的過程中藝術家的修養和追求高度以及切入點都是有很大難度的。因為在這一轉換表現的過程中受到了極大的限製，使得作者易於在表現的過程之中被形象或原有畫麵的構成因素所控製，使得不能達到轉換的目地，也就談不上借有形具象寫實的手段來表現抽象的無形感覺了，就更不可能達到表現靜虛無形之美的境界了。
眾所周知我國傳統繪畫之中的文人寫意畫，到了明末清初以清“四僧”為首的文人畫家已達到了一個前所未有的高度。以至於到後來楊州八怪的出現，他們將中國的文人畫以半寫實半抽象的形式推向了極至。就其畫麵的構成形態而言，直至清末趙之謙、吳昌碩的出現。此時的中國文人繪畫可以說已達到了至臻盡善的程度，關於後來黃賓
虹、齊白石的貢獻也都是在這一完善的表現形式之上在表現技巧、表現語言上的探索及用文人士大夫的高雅繪畫語言來表現平民的思想情懷等方麵做出了貢獻，總之到了這一時期中國的繪畫和世界其它的平麵繪畫一樣，都處在一個狀態之上。這一時刻繪畫的社會功能已經大大的減弱了，平麵功能的手段出現了很多，將代替繪畫在社會上發揮功能。除原有的一部分社會功能外，繪畫留給藝術家本人更多的就是自我發揮的空間了。這一空間的使用就是本文前麵所提到的自娛性。
至此，靜虛無形的境界對於藝術家來講便產生了空前的吸引力。在這一境界裏能使藝術家的想象空間達到無限大，所有的想法得到盡情的發揮並可得到最大程度的快感。為達到在形而上高層次境界對靜虛無形之美的表現，在已有的平麵藝術表現形式上是以抽象的繪畫方式來體現的。我們一般將把這種表現形式叫抽象繪畫。還有一種以寫實具象手段表現形而上層麵靜虛無形的表現形式存在，這種表現形式不同於常見的形態，它不是以表現事物外形的感觀和形態美為表現目地的，而是要借用其寫實的具象之形轉換來達到其要表現抽象形態之目地。
借寫實具象描寫手段來表現其精神高層靜極至虛、無形之美是本人作品的表現追求。本人的創作主張在當代並不多見。我的繪畫創作理念和審美雖然是建立在五代及北宋的繪畫要點之上，畫麵具有大開大合，內含豐富卻解構嚴謹並極具感染力，但又與其有所不同，與傳統的半寫實半抽象的文人寫意畫及西方的抽象繪畫也有所不同。我暫時將這種形式的繪畫叫做“超級抽象”繪畫。我之所以采取這樣一種繪畫的形式是因為在長期的學習思考、創作和認識表現的過程中，發現人類所有的認識及行為無不都是以人類自身為中心的。其實世界並不像人類自己認為的那樣。在當下的生活中，人們缺少精神釋放的空間，從上小學開始就一直處於高度的緊張狀態，整日的為利益忙碌著。使人身心疲憊無暇在精神上得到放鬆，就連從事藝術創作的藝術家本身，絕大多數的人也是在利益的驅使之下去搞創作的。也都是以自身為中心的行為。而我的創作則是想借具象寫實來表現史前世界的自然狀態，將人與所有生命形態放到一個平麵上來看待。在表現的過程中並不是要表現我一個人的感受，並不是像一般畫家的創作，是要讓觀者通過其畫麵傳遞的信息來解讀畫家本人的感受和想法，再通過對畫家的認識去感受其所要表現的內含。而我是和觀者站在同一個角度、同一個高度同一個點上來表現所有人的共同感受，在創作的過程中是處在一種“無我”的狀態上進行創作和表現的。這一狀態與以往其他畫家的創作狀態是有所不同的。因為史前是沒有畫家可言的，也就是說在人類所謂的文明出現以前這個世界的狀態一定比現在好的多。那時的天一定比現在的天藍的多，水也一定比現在的水要清得多。我要表現的是一種沒有名利，沒有汙染，沒有雜質的史前原生態世界的本來麵目。努力使我的作品能呈現出一種沒有人類文明痕跡，畫麵清新雅致，自然原始，使其傳遞出一股讓人透撤心扉超凡托俗之逸氣，這股清新之氣給人以達到清新至極、至虛，靜到讓人忘掉自我。是一種理想的至極狀態。在那狀態之上是一種真正的自在自我。然而隻有心境止水之才能達到這一境界，生活在快速運轉的社會節奏之下的眾生是沒有辦法達到這一境界的。但此時正是人們非常需要歇息一下去享受一下沒有你爭我奪的感覺。放鬆一下那疲憊的軀體，使高度緊張的神精能得到片刻的休息和安寧，使觀者暫時忘掉當下，進入一種飄緲無垠、心曠神怡仙境般的境界之中。這種靜虛與無形美妙的境界正是我要追求和要表現的。使人能在我的畫裏回到上古遠離塵世，在這種表現的過程中本人與觀者一同神遊太古，呼天地之真氣，超越自我，神暢於宇宙之間。
正像佛家所說：“佛既吾心”。修佛的人不要向外去找，佛就在自己的心裏一樣。俗語講“小隱隱於山，大隱隱於市”，正說明了這一道理，任何人都不能脫離現實而生存。畫為心聲，人做為一種生物形態的存在自古至今其內心世界是沒有改變的，那就是人心存真，心向善，心顯美。畫家有什麽樣的心自然就會有什麽樣的作品。我看待繪畫的角度高度可能於當下的藝術家有所不同，我的心是在上古的狀態上興奮著。
用一首我的小詩來做為本文的結束語：“孤苦生清雅，淡泊便是仙。心掛天際外，凡俗自成煙。”
徐白一作品欣賞
徐白一，2008年在吉林大學創辦中國古典繪畫研究所任所長、教授。海外華人美術家協會理事，創作上主張回歸古典，提出“中國畫是在一個精神指導下的兩套標準，即：五代至兩宋畫家畫的標準和以詩書畫印為一體的文人畫標準，而文人畫隻是中國畫的一個組成部分，絕不是中國畫的唯一標準。”近年來以宋人繪畫之法理，融合西方審美之要素，潛心研究表現中國東北的景色，尤為善於表現北方冰雪。出版有《徐白一畫集》、《徐白一工筆山水畫集》、《廣遠堂藝話》文集。
（海外華人美術家協會楊億編輯）
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