對文藝複興的起因和意義的思考之五
春天和維納斯一起來了，
在前麵的是她舒展著翅膀的導引者，
還有花的母親，
風神的腳步緊隨其後；
為她們開拓出坦途吧，
彌漫的絢麗和芬芳鋪展在腳下。。。
——引自盧克萊修《物性論》
在佛羅倫薩，在那條千百年來緩緩流過的阿諾河旁，有一座莊重古樸灰牆紅瓦的回型建築，這就是聞名於世的烏菲茲美術館。在這裏，有兩件最為重要的文藝複興畫作在一個展廳裏相對而立－－波提希裏的《春天》和《維納斯的誕生》。
帕基奧抄錄的《物性論》寄回到佛羅倫薩後，在上流社會開始慢慢地流傳。以後隨之逐漸成為大家茶餘飯後熱議話題的，當然也少不了他在德國南部所見到的少女赤裸洗浴的豔遇傳聞。這其中至少有兩個觀點，讓那些既有錢又有閑頭腦裏還有不少想法的精英們，達成了一種默認的共識。首先，最容易被大家接受的應該是說，在天神麵前，人類不必總是自慚形穢，人體的本質有可能是善良美好的。在這個觀點能夠被接受的前提下，接下來的道理也就不言而喻了。既然人體的本質可能是善良美好的，那麽人就不一定總要通過罪罰自己來解救靈魂，我們可以去追求快樂的生活。於是，有些前衛的藝術家開始做出一些突破傳統戒律的嚐試，他們小心翼翼地通過自己的作品去展示這種人體自身的美好和對快樂的追求。
當時的顯貴美第奇家族，是引領主導佛羅倫薩時尚風氣的源頭。就像是春秋戰國年代的孟嚐君，美第奇家的庭院內，也聚集了不少具有人文主義情懷的新柏拉圖學派門客，他們中有一名頗有聲望的詩人非常喜歡盧克萊修，這對家族文化的影響很大。當家族中有一個子侄即將大婚時，他們就讓專用畫家波提希裏，按照《物性論》中對春天的相關描述完成了一幅大尺寸畫作，掛到了新婚伉儷的臥房。這幅畫作之所以重要，就是波提希裏把人們已經淡忘了的異教的群神，重新複原到了畫麵之上，而且把她們表現得柔美可人。不僅如此，另外一個特別有開創意義的，就是波提希裏把帕基奧的見聞回放到了畫布之上，他開始畫美女的裸體了。盡管波提希裏在處理手法還是刻意有所保留，他給快樂女神們穿上了透明的薄紗，（在《維納斯的誕生》中，他讓裸體的維納斯用手擋住了身體上的關鍵點位），但這在道學森嚴的十五世紀，已經是讓人血脈噴張的突破了。因為，自此之後，畫麵上的女人不僅僅隻有麵色凝重形態拘謹的聖母了。
波提希裏的嚐試，算是推開了文藝複興道路上通往人體美學的第一道大門。接踵而來的米開朗基羅，拉斐爾和提香他們這波後起之秀，敏銳地感覺到了這種蠢蠢欲動的審美走向，於是他們就開始更加義無反顧地放手推陳出新了。從對男性人體表現能力來看，米開朗基羅當仁不讓地坐上了那個時代的頭把交椅。無論是留在佛羅倫薩的大衛雕像，還是在西斯廷教堂頂上壁畫中的亞當，給人的感覺，都有一種純厚的來自男人自身的陽剛健美，那是一種出自自然真實的賞心悅目。而能把女人肉體的真實之美表現得的動人心弦的，則是非提香莫屬了。把Titian翻譯成提香，可以說是很有點靈氣的譯法，這也算是一種實至名歸。以在下的愚見，隻是從提香開始，畫布上的女人才開始有了活色生香的動感。這就難怪後來的魯本斯不辭幸苦，非要專程遠道而來特意觀摩提香的真品技法。
不過，米開朗基羅和提香他們畫裸體的時候，主題人物都沒敢落實到凡間俗人身上。不管是大衛是亞當還是維納斯或者雅典女神們，這些都是聖經或者神話中的人物，與現實無關，藝術家們再前衛，也還沒有壞了不能傷風敗俗的規矩。他們的作品內容很明確，那裏麵的主體形象都很美，但是名義上他們仍然是神，還沒有人敢冒教義之大不韙去讚美有罪的凡人。這也許是那個時期具有人文主義情愫新柏拉圖主義的藝術家的局限或說雷池所在。這種試圖把多元的哲學和一神的宗教融匯調和的做法和困惑，在拉斐爾為梵蒂岡設計教皇圖書室壁畫布局的時候，表現得尤為明顯。在那間壁畫人物色彩多得令人目不暇接的房間裏，在顯示哲學的這麵大牆上，拉斐爾畫出了著名的《雅典學院》。在畫中，不單有基督教認可的柏拉圖和亞裏士多德，還有他們討厭的伊壁鳩魯和希帕提婭。緊接著，拉斐爾特意把顯示神學意義耶穌布道的《聖事的思辨》畫到了對麵的牆上。
但是，大門既然已經打開就再難以閉合，雷池總會有越過的一天。文藝複興初期藝術家們對人體美的執著追求，表麵上看是在滿足一種人性中的本能，是在釋放一種一直被壓抑的歡欲，但其實質是在鼓勵後人探尋一種以人為本的理念，是在建立一種普世的凡人能夠自尊自愛的人文主義情懷。
圖一 波提希裏的《春天》作於1482年
圖二，提香的《烏爾比諾的維納斯》作於1534年。
圖三，拉斐爾的《雅典學園》作於1511年，圖中紅圈內帶橄欖葉花冠的是伊壁鳩魯，穿白袍的女子是西帕提婭。
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