30年前，改變中國動畫命運的一場變局
這兩天，一直在看這篇文章，感歎歲月磋砣。
這兩天，也有N多好朋友推薦廣超的這篇佳作；
我想說的是，曆史值得深思，而搶救曆史的良史們，也同樣值得我們尊敬。
畢竟，在中國，這些兢兢業業做曆史研究的人，還是太少了。。。。
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（注：如果大家看過《童話往事：中國譯製動畫片》一書的，書中有提到《毛毛熊》，本文中有專門介紹淵源）
+++++++30年前，改變中國動畫命運的一場變局
傅廣超空藏動漫資料館昨天
文|傅廣超
2018年8月30日，76歲的王柏榮去世了。他的身份和成就很難用單一的標準來界定：他既是美術電影時代的先鋒，也是加工片時代的闖將；他是一位創作者，也是經營者和管理者；他導演的藝術短片成就斐然，對於推動中國動畫的產業化進程，他同樣功不可沒。他的職業生涯有輝煌，也有挫敗，而他經曆的這一切，可以說是中國動畫轉型期的縮影。
▲ 王柏榮（1942-2018）和他的代表作，蘇慶繪
1987年冬天，王柏榮辭去上海美術電影製片廠副廠長的職務，隨後赴廣州擔任時代動畫公司總經理。如雨後春筍般成立的民營動畫企業都開始暗中發力，他們擺出求賢若渴的姿態，期望將上海美影的一大批業務骨幹編入麾下。
第二年，中國動畫界迎來了前所未有的劇變。
1988年11月，第一屆上海國際動畫電影節如期舉行，世界各國的動畫家和優秀作品齊聚上海，被譽為水墨動畫扛鼎之作的《山水情》在競賽單元奪魁，中國動畫人從未感覺到自己離世界舞台如此近。不少人都覺得，中國動畫事業已經處在了巔峰狀態，而上海美影廠將一直是領頭羊。然而，美夢易碎。
▲ 1988年，水墨動畫片《山水情》榮獲上海國際動畫電影節大獎，評委會主席哈拉斯與特偉、閻善春、馬克宣三位導演合影留念，攝影：樓英
不到一年，該廠的經濟狀況陷入窘境，37位業務骨幹先後辭職南下入職加工片企業，離開的人數接近動畫片組原動畫人才總量的四分之三。之後的幾年裏，離職的人數仍不斷增加。在中國電影業整體向市場經濟轉型的時期，上海美影廠沒能順利推進產業化進程。
1995年1月，國家取消了實行四十多年的動畫片計劃經濟指標政策，中影公司不再收購動畫片，當時語境下的“美術片”的製作、播出將由生產企業和製片公司自主經營，美術片也成為中國電影業第一個推向市場的片種。至此，計劃經濟體製下的經營理念和製作模式全麵瓦解，老一代美影人建立起的創作體係走向崩潰。
▲ 水墨動畫片《山水情》（1988）劇照
30年後再談這段曆史，不同立場的人會給予完全相反的評價。然而，要理清中國動畫史的脈絡，要連接中國動畫的過去、當下和未來，這段曆史無論如何都不能回避。
本文要做的，並不是泛泛地致敬或緬懷，而是以中國老一輩動畫人的拓荒之路為線索回溯和反思那段曆史。絕對意義上的客觀公允是不存在的，爭論也必定會繼續下去，而我們要做的是盡可能嚴謹地勾勒出那段如煙往事的麵貌，陳述一家之言，為百家爭鳴拋磚引玉。
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1984年，剛剛製作完動畫電影《風之穀》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問。此行最後一站是上海，他們滿懷尊敬之情將《風之穀》的拷貝贈送給了上海美影廠。3年前，日本動畫協會曾邀請美影廠赴東京舉辦“中國美術電影展映會”，那是日本的動畫業界和觀眾第一次全麵地了解中國動畫，“中國同行那種每一部短片都嚐試新手段的創作方式”讓他們十分欽佩，相應的，上海美影廠也令他們向往。
▲1981年6月，《ANIMAGE》對“中國美術電影動畫”展映及座談活動進行的專題報道，大塚康生、高畑勳、宮崎駿等日本動畫家悉數參與
但這次訪問經曆並不是那麽愉快。高畑勳和宮崎駿發現，上海美影廠的高層在藝術理念的交流上並不是那麽積極，反倒是不停地詢問與酬金製度相關的問題，高畑勳回憶：“他們認為統一工資是不合理的，應該引進日本的計件薪酬製度。我們感到很失望……一旦計件付酬，就再也拍不出‘中國學派’的影片了。”
他們的“失望”情有可原，但美影廠的改革刻不容緩。遠道而來的日本藝術家不知道，就在那一年9月，上海美影廠的領導班子進行了大換血，嚴定憲接替特偉擔任廠長，王柏榮任副廠長，擺在他們麵前的是前輩們從來沒有麵對過的問題。
▲ 上海美影廠領導班子，左一：特偉（顧問），
左二：嚴定憲，右三：王柏榮
1980年代初，電視正在逐漸成為觀看動畫片的主要方式，而中國的電視動畫領域幾乎是一片空白，隻能任由引進動畫片獨霸熒屏。由此，社會各界開始呼籲中國動畫要增加產量，尤其是增加係列動畫片的產量。
可現實狀況是，當時中國內地成規模的專業動畫生產機構隻有上海美影廠一家，而該廠仍然在計劃經濟體製下運轉。文化部規定全國每年的美術片生產總量最多380分鍾（超出的部分不會另加錢收購），其中的350分鍾由上海美影廠承擔，國家按標準下撥資金，影片完成後再由中影公司統購統銷，而這筆收購資金僅能勉強維持製片廠的再生產。
▲ 剪紙片《火童》（原名《火童阿紮》）
畫麵分鏡頭台本（1984）
導演：王柏榮，美術設計：劉紹薈
空藏動漫資料館藏
▲ 剪紙片《火童》劇照（1985）
此外，上海美影廠一向奉行“慢工出細活”的生產模式，這一方麵是計劃經濟體製的產物，一方麵也是創作藝術精品的需要。可要麵對市場經濟下的商業片生產，這種模式完全行不通。
同時，動畫片生產方與發行、放映渠道脫節，影院為了追求經濟效益最大化，往往壓縮甚至取消動畫短片的放映場次，藝術短片又無法滿足電視台的播放需要，所以上海美影廠的大量作品失去了銷路；而且，當時中國內地的動畫專業人員不足一千人，不及日本的二十五分之一，要進行短周期、多項目、大體量、高強度的製作十分困難……
一家長於藝術性探索的國營製片單位突然要麵向市場，承擔起為全中國生產商業動畫的曆史使命，這算是機遇？是挑戰？還是無奈？可以肯定的是，它別無選擇。就這樣，在市場經濟的浪潮下，在中國還沒有動畫產業這個概念的時候，上海美影廠開始摸著石頭過河。
▲ 1984年，上海美影廠的係列片製作計劃全麵啟動，至1987年同時推出了《葫蘆兄弟》《邋遢大王奇遇記》《擒魔傳》等多部係列片
體製和生產模式暫時無法改變，上海美影廠隻能壓縮單集短片的產量，增加係列片的產量，並且從內部提高生產效率。其中，工資製度的改革首當其衝。作為廠長，嚴定憲極力提倡和推行酬金製。
上海美影廠從前的工資製度是獎金製——每個職工除了按級別領取固定薪資外，業務突出的職工還會領取相應的獎金。不可否認，充裕的製作周期，充足的預算和固定薪酬為打造藝術精品提供了良好的條件。但隨著形勢的變化，這種“大鍋飯”製度的弊端也就越來越明顯：
以往上海美影廠的年均產量是350分鍾左右，而人均年產量往往不足1分鍾；所謂的“獎金”大多數時候是職工輪流拿，這個季度得了一等獎的人下個季度業務再突出也要把獎金讓給別人，有一部分不常到崗上班，或者業務成績一般的職工也照樣可以拿到獎金，如此一來，獎金就失去了其原有的激勵作用，而部分職工在工作中的懈怠也導致了一定程度的浪費和生產低效。
一旦改成酬金製，職工的收入就會與攝製組的工作效率掛鉤，甚至拿酬金的業務骨幹月收入會超過行政幹部。雖麵對著各方壓力，但酬金製還是得以推行，在之後的幾年裏，上海美影廠的人均年產量得到了有效的提高。
▲ 1980年代上海美影廠動畫車間工作照
工資製度的改革暫時解決了眼前的問題，為長遠發展計，上海美影廠必須麵向社會尋求更多合作。1984年後，上海美影廠開始承接大量的廣告業務及對外加工業務，與國外的合拍片計劃也逐漸推上了日程，這很大程度上要歸功於主抓生產的王柏榮。在他看來，美影廠必須發展出原創片和對外加工、合作片兩大體係：一方麵通過對外合作賺取外匯、進行人才交流，在製片流程和商業運作上與國際接軌；另一方麵利用對外合作賺取的利潤保證原創片、藝術片的持續輸出。這樣一來，今後才有活路。
▲ 1980年代上海美影廠開發部招商廣告，繪圖：詹同，
空藏動漫資料館藏
上海美影廠最早承接對外商業加工片業務是在1979年，那一年，他們為日本東映株式會社的《宇宙戰艦大和號》係列作品描線、上色7000餘張，但這次合作僅僅是嚐試性的。從1985年開始，上海美影廠與日本DIC動畫公司建立合作，正式從原動畫階段介入製作，連續為其加工了《小熊凱西》《裏夫拉夫》《林中居民》三部係列片，1987年又為法國BAT製片公司加工動畫電影《魯濱遜及其夥伴》。
▲ 1986年，上海美影廠廠長辦公室主任佘百川率隊赴日本東京考察，走訪了東京映畫動畫部、NHK電視台、DIC動畫公司、古留美動畫公司，此行確定了木偶片《不射之射》與動畫係列片《西遊記》合作意向。左一：張澋源，右四：佘百川，右二：顧建國（子易），右一：蔣友毅。顧子易提供
▲ 動畫係列片《小熊凱西法》
▲ 動畫電影《魯濱遜及其夥伴》
1987年，上海美影廠的原創類對外合作項目陸續上馬。3月，聘請日本偶動畫導演川本喜八郎執導木偶片《不射之射》；4月，與加拿大阿肯森動畫電影公司確定合作動畫片《夜鶯》，與德國杜尼約克電影電視公司確定合作動畫片《狐狸列那》。
▲ 川本喜八郎執導、上海美影廠出品的《不射之射》（1988）
▲ 中、加合拍動畫片《夜鶯》（1987）
最後，這些加工、合作項目都獲得了好評，中方的製作水準也在國際上得到了認可。為了促成這些項目，王柏榮投入了巨大的精力，從談判、簽約到執行，他都親力親為。他還大膽起用年輕人，一批青年製片、導演、原動畫人才得到了鍛煉，學習到了國外的電視動畫生產、管理經驗。一係列對外合作帶來的經濟效益更是顯而易見，1984年上海美影廠的利潤是55萬元人民幣，而到了1987年則高達170萬元。
▲ 中、德合拍動畫片《狐狸列那》（1989）
在這前後，上海科學教育電影製片廠、南京電影製片廠動畫片組、長春美術電影製片廠陸續推出了品質較高的動畫片，上海電視台、中央電視台相繼成立了動畫製作部門，由香港TVB投資的翡翠動畫設計有限公司也於1985年在深圳成立。這意味著中國內地的動畫製作機構不再是上海美影廠一家獨大，但此時上海美影廠在人才的數量和質量上無疑還具有壓倒性的優勢，許多兄弟單位還要靠著“上美老大哥”的提攜艱辛創業。
1986年2月，上海美影廠邁出了具有曆史性的一步，由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司正式開業，上海美影廠的王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。此舉帶動了全國動畫企業的興起和發展，使得中國動畫的產業化探索又前進了一步。
▲ 中國動畫家參觀川本喜八郎的木偶造型
右起：川本喜八郎、常光希、王樹忱、王柏榮
看上去，天時、地利、人和一樣不少，上海美影廠華麗轉型指日可待。可曆史和人們開了個玩笑，沒過多久，一股強勁的暗流將上海美影廠打回了原形。
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促使王柏榮辭職和大批創作骨幹南下的導火索本質上是一回事。
1987年，日本NHK放送局送來一筆大單子——與美影廠合作大型電視動畫係列片《西遊記》，日方出資，劇本和美術設計由雙方協商創作，導演和中後期製作環節全部在美影廠進行。不論從經濟效益、業務交流還是打入國際市場的角度考慮，這次合作都具有極大誘惑性。
但困難還是有的。雖然前幾年的加工片實踐鍛煉出一批新人，但還遠遠無法滿足一年完成一部係列片的體量。廠領導決定聯合其他兄弟單位進行“轉包”，這樣對於國內動畫行業整體的發展也有益。同年，上海美影廠創作辦公室主任蔣友毅與顧建國赴天津、沈陽，與當地動畫製片部門達成了合作意向。
▲ 1985年日本廣島國際動畫電影節期間留影
左起：王樹忱、手塚治蟲、王柏榮、常光希
根據協議，上海美影廠要先做一集樣片。很快，樣片《平頂山》籌備組成立，總導演由廠長嚴定憲擔任，前期台本、中方人物造型設計由顧建國擔任。一個多星期後，顧建國完成了造型和台本設計工作，並且根據總導演意見進行了調整。可誰也沒想到，當時的電影局領導認為這個項目的“路線方向”出了問題，勒令中止合作。
於是，這個項目就以“廠裏生產計劃排不開，需要集中力量準備動畫節參賽片”為由擱置了。不久，王柏榮向上海市電影局遞交了辭呈，由顧建國負責的《平頂山》前期導演工作也被叫停。
其實，這個項目在徹底黃掉之前還有過一絲轉機。
9月，上海美影廠的參賽片製作基本告一段落，動畫電影節的影片初選工作也剛剛結束。幾經周折，美影廠和NHK簽訂了合拍《西遊記》的合同，導演由熊南清擔任。次年，樣片《五件寶貝》（即原《平頂山》）製作完成，日方對片子的品質表示滿意。就在合作即將推進的時候，來自內部的阻力將這個項目送上了斷頭台。
▲ 《西遊記之五件寶貝》（1989）
首先，加工片、合作片的同步生產直接導致了“分配不均”。當時，每年由國家下達的影片生產計劃主要由“老職工”來完成，他們始終在按國家指標領取薪資；相比之下，參與製作加工片、合作片的年輕人們拿到的薪酬可觀得多。而這個最要命的矛盾長期沒有得到有效的調解。
其次，雖然加工片、合作片帶來的經濟效益不言而喻，但國家生產計劃是上海美影廠的立身之本，同時期的藝術短片依舊保持了較高的水準。一旦開始大規模的對外製作，計劃片的創作力量難免受到削弱，這讓不少人產生了危機感，由於“分配不均”而心生不滿的職工同樣會以此為名向廠方施壓。
時間一長，兩個無形的陣營之間衝突越來越激烈，發展加工、合作的業務阻力也就越來越大。最終拿上台麵反對繼續合作《西遊記》的理由令人哭笑不得——“片中的人物形象不符合中國民族風格”。
▲ 《五件寶貝》中方設計師劉澤岱繪製的人物造型，
空藏動漫資料館藏
▲ 《五件寶貝》日方設計師尾崎真吾修改後的人物造型，空藏動漫資料館藏
說到底，不論體製僵化、觀念陳舊還是利益衝突，這一係列矛盾都是曆史轉型期的必然。領導層的長遠規劃自然是高瞻遠矚，普通職工的個體焦慮也有其合理性，但兩者並非完全不可調和。就像機遇和風險永遠是並存的，全力把握機遇，盡量規避風險是大多數情況下的選擇。
也許一切來得太突然，突然到那時候的中國人來不及調動足夠的理性來麵對這場劇變。
從結果看，曆史的順風車呼嘯而過，而上海美影廠沒趕上趟。等到人們回過神來時，“大勢已去”。沒多久，上海美影廠的經濟狀況陷入窘境，而沿海城市的加工片企業正在極速擴張，它們向美影骨幹拋出橄欖枝，開出了讓人無法拒絕的高薪和各種優厚條件，往後便有了美影職工的“勝利大逃亡”。
長期以來，主流話語對此事的評價大都是負麵的，上海美影廠被描述為“受害者”，而南下職工的現實境遇卻鮮有人提及。
對於南下的職工來說，出走的緣由不一而足。整體來看，當時上海美影廠的經營狀況和各種體製內的約束無法滿足他們在經濟和事業上的切身需求。隨著國內經濟形勢的發展，這一批體製內的青壯年職工生活壓力也越來越大，住房、子女安置等一係列現實問題亟待解決。同時，年富力強他們也希望在事業上有所開拓，掙脫體製內的約束進入更廣闊的天地。很顯然，當時的上海美影廠無法滿足這些需求。
▲ 慶祝中日合作加工動畫片《小熊凱西法》完成合影留念（1986），顧子易提供
客觀而言，這批業務骨幹的離去使上海美影廠元氣大傷，不論是原創片還是加工合作片的製作都缺少了中堅力量，老美影人的開創的體係沒能在他們今後的創作上得到延續和傳承。但他們卻把美影人卓越的技術、豐富的經驗、敬業的精神帶到了東南沿海甚至全國各地，為整個中國動畫行業的進步和人才的培養立下了功勞。
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王柏榮接任總經理三年多後，也就是1990年的5月，廣州時代動畫公司宣告倒閉。由於時代動畫是中國電影業的第一個中外合資企業，投資三方毫無經驗可以參照，加上領導層管理經驗的缺失，公司內部行政、經濟兩大管理係統極度混亂，解體時麵臨著資不抵債的窘境，上海美影廠為此付出了30萬元的巨額代價。
接下來的十幾年被稱為中國動畫加工的黃金時代，一家家民營動畫企業遍地開花，一批批新生代動畫人在快節奏的製片流程中成長，美日歐澳各個地域的著名IP幾乎被中國動畫人摸了個遍，整個內地動畫業好像火熱得不得了。
▲ 中國動畫加工企業脈絡圖（引自《如煙往事——中國動畫加工（1989-2009）》，何兵、何偉著，中國傳媒大學出版社。）
可惜，任何事情都有其兩麵性，洶湧的加工片大潮衝垮了中國獨立的原創動畫表現體係，並使其無法得以延續和發展，建立在加工片體係之上的新一代原創動畫與從前的中國動畫不再有“血緣關係”，十幾年來盲目趨利的積弊也逐漸顯現了出來。
▲ 1990年代央視動畫出品的係列片，在題材和審美趣味上保持了具有時代特色的獨立化表達
進入新世紀後，加工片大潮漸漸退去，中國動畫業的火熱逐漸歸於蕭索。政府開始大力扶持動畫產業，卻有大量企業借此投機、洗錢、從政府套現，粗製濫造的動畫片堂而皇之地登上熒屏，而大銀幕也早已沒有國產動畫的容身之地。從業人員看似經驗豐富，出活兒也快，但作品的效果總差口氣——大量動畫作品的風格設定都以國外對應類型的審美作參照，不同作品中的不同角色都好像一套模子裏刻出來的，從造型到動作都顯得十分“廉價”。對此，從業者和觀眾都看在眼裏，急在心上。
▲ 自美國迪士尼推出動畫電影《花木蘭》，大量自詡為“中國風”的國產動畫在視覺審美上自覺不自覺地以該片為模板，十餘年來誕生了大批“低配版”的《花木蘭》
殊不知，如今的現狀早已在十多年前就埋下了伏筆。
有知情人披露過這樣一件事。秦一真是上海美影廠出類拔萃的美術設計，參與過《大鬧天宮》《牧笛》《哪吒鬧海》《人參果》《天書奇譚》《邋遢大王奇遇記》等名作的繪景和美術風格設定。後來，他在深圳某家加工片企業擔任背景主管，一度“躊躇滿誌，意氣風發”。在為一部西班牙電視動畫片繪製場景時，秦一真發揮出了自己水彩畫方麵的看家本領，沒成想卻被客戶大罵了一番，原因是秦一真的畫法太個性，還融入了中國元素和技巧，“不屬於現今流水線式的日漫主流”。最後，這批樣稿由幾位年輕人按照日本人傳授的技巧又摻和了一些濕畫法才通過客戶審核。這之後，秦一真很少再親自動筆了。
▲ 秦一真（1938-2006），繪景代表作：《大鬧天宮》（上集）《牧笛》，背景設計代表作：《冰上遇險》《哪吒鬧海》《黑公雞》《人參果》《天書奇譚》《邋遢大王奇遇記》《寶蓮燈》
站在客戶的角度，按照要求和規範完成加工任務並沒有什麽問題，提出質疑也是合理的，但長期置身於這種模式中無疑會對中國動畫人的創造力造成扼殺，也為新一代動畫人的培養留下了隱患。
事實上，不論是美術部門還是原動畫，加工片製作能留給動畫人再創作的餘地很小，作為工業流水線中的一個環節，他們通常隻能根據客戶的要求按部就班地製作，即便想發揮創作熱情，也要承擔影響工作效率的風險。
▲ 《哪吒鬧海》中海底世界的場景設計由秦一真主持
▲ 秦一真為動畫片《人參果》設計的“人參果樹”
2001年，某家動畫公司創造了一個月完成片子32集（每集22分鍾）的高紀錄，平均每天完成1集。可想而知，在這樣的環境下，動畫人根本沒有時間和精力去進行真正意義上的創作。同時，各大企業之間為了進行人才爭奪，不惜輪番抬高薪資四處挖牆腳，每家公司的人員流動性都極其高。在這樣的風氣下，動畫人的初心早已飛去九霄雲外……
據一位曾在加工片企業長期擔任帶片導演的老美影人回憶，最忙的時候，每個人都變成了流水線上的機器，精神好像瀕臨麻木，過手的片子無數，可做完之後能想起來的沒有幾部，從前上海美影廠那種精益求精的創作狀態完全成為了過去時。他這樣形容極端情境下的狀態：“就像一群死人在做動畫”。
可想而知，當從加工片體係中成長起來的年輕人成為原創動畫的中堅力量時，加工片製作體係的局限性必然會在新一代的國產動畫中延續。直到今天，一提到創作，在產業化道路上探索了三十年的中國動畫仍舊充滿了迷思。北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇將這種窘態比喻為“失身和失語”。
時過境遷，滄海桑田，麵對這種尷尬的局麵，王柏榮們隻能發出“一聲歎息”。變革中的風起雲湧遠不是推動變革的人能夠預見和掌控的了。
結語
麵對“失身和失語”的中國動畫，不少從業人員和觀眾都開始懷念上海美影廠的輝煌時代，懷念那種獨立的、自信的、高品位的審美表達，懷念那些雋永的作品和虔誠的動畫人，自然也會假設：如果30年前那場改革進程能夠再從容一些、理性一些，是否不至於激發那麽劇烈的衝突？如果當年上海美影廠一手抓合作、一手抓原創的構想得以實現，那麽它後來的作品能否在保持主體性的前提下兼收並蓄、與時俱進？
不同的人也許有不同的答案，這正是曆史研究的迷人之處。
▲ 上海美影廠著名動畫角色大聯歡，嚴定憲繪
常有人說：“曆史無法改變，所以曆史不能假設”。但學者王也揚認為，“就既成的曆史事實本身而言，假設沒有意義，但曆史研究卻需要假設方法”：
“人類曆史是一條湍流不息的長河，事事有續，代代相傳，過完了今天還有明天。一個人的生命固然短暫，但他一輩子也不會隻遇見一件事，做一次選擇，而無須為以後著想。於是乎，總結曆史經驗教訓就顯得非常重要了。做對了的事情，對在哪裏？如果不這樣做，就可能會出問題；做錯了的事情，錯在哪裏？如果不這樣做，可能會是另一種結果……諸如此類的思考，成為人類思維內容的很大部分……人類就是這樣變得越來越聰明，社會也就越來越進步。”
回過頭來談中國動畫，如今的現狀已是無法逆轉，那麽當下的動畫人是否可以主動去延續從前的體係中仍然適用的內容？答案是：有困難。
首先，當下中國動畫人的審美經驗和創作理念並非建立在以往體係之上。陳廖宇教授在文章中曾做過生動的比喻：“這個係統如果沒有中斷，那麽我們今天見到的將是這個係統連續發展至今天的麵貌，而不是當年的麵貌，這正如《天書奇譚》之於《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，今日迪斯尼《超能陸戰隊》之於當年《白雪公主》，而不是今天還做《大鬧天宮》《白雪公主》那樣的片子。”他把迪士尼比作“一鍋延續了九十多年的老湯”，“有這麽一鍋湯保底，即使在其低穀時期，仍能保持不低的水準。而上海美影廠或者說中國動畫這鍋湯熬到八十年代中期的時候被徹底倒掉了，甚至連鍋都扔了。”
▲ 迪士尼影院長片今與夕
其次，在全球信息共享的時代，是否有可能重新建立獨立的係統？這個問題恐怕見仁見智，但可以肯定的是，在三十年後的今天，僅通過視覺元素來定義“中國風格”，未經獨立思考就機械照搬以往的經驗，無異於“刻舟求劍”。
相反，如果今天的動畫從業者和研究者能夠有意識地去親近、去理解、去梳理前輩們留下的財富，並且追根溯源知其所以然，站在新時代的高度對以往的體係做一番批判式的繼承，也許老一輩動畫人留下的種子還能夠隨著新一代動畫人的創作重新生根發芽，長成之後必然是全新的麵貌。
如果未來的國產動畫會有一種讓多數人接受的“中國風格”，那麽它一定不是今人定義的結果，也不是對某個地域某種風格的描摹，更與什麽樣的經濟體製無關，而是通過大量優秀作品累積而呈現出的一種有根基的、本土化的自由表達。
誠然，整個行業的良性發展和新一代動畫人的曆練要假以時日，那麽帶著反思去踐行就是對逝去的前人最好的緬懷和告慰。
向以下前輩鳴謝：
閻善春、嚴定憲、孫總青、莊敏瑾、印希庸、顧子易（顧建國）、傅海龍、徐堅平
參考文獻：
1.《上海電影史料（6）》，上海電影誌辦公室，1995年。
2.《中國動畫電影通史》，鮑濟貴主編，連環畫出版社，2010年。
3.何兵、何偉：《如煙往事——中國動畫加工（1989-2009）》，中國傳媒大學出版社，2014年。
4.陳廖宇：《躺讚的中國動畫》，黑匣子陳廖宇新浪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b06c2700102vnxs.html，2015年5月11日。
5.王也揚：《曆史不可以假設？曆史也可以假設！》，《北京晚報理論周刊》2016年3月18日，新浪銳見專欄：http://news.sina.com.cn/zl/ruijian/2016-03-18/09215644.shtml 。
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